Този текст е публикуван преди повече от 3 години

Александър Морфов, триумфът на един романтик в Народния театър

Епизод № 8: Веднага му намериха кусур - работи без готов сценарий

Първият спектакъл на Александър Морфов в Народния театър - "Дон Кихот", става сензация. - Александър Морфов, триумфът на един романтик в Народния театър

Първият спектакъл на Александър Морфов в Народния театър - "Дон Кихот", става сензация.

Началото на сезон 1993/94 година в Народния театър започва с овации след първата премиера „Тартюф“. Предстоят обаче големите събития в афиша на първата ни сцена – „Великденско вино“ с Велко Кънев и „Дон Кихот“ на Александър Морфов. На сцената трупата се къпе в блясък, зад кулисите – с обичайните съмнения, противоречия и малки войни.  

Проф. Васил Стефанов – най-дълго управлявалият директор на Народния театър предостави личния си дневник на „Площад Славейков“, където публикуваме на части в сериала „Театрален роман“. Дневникът му бе отпечатан и като книга, озаглавена „Народният театър като съдба“.

Вижте Епизод № 8: 

3 септември 1993, петък

Вчера открихме новия, 90-ти сезон. Половината от актьорите и персонала не се яви на откриването. Това отсъствие стана нещо обичайно, то не прави впечатление на никого и никой от отсъстващите не се чувства задължен да обясни или поне да се извини, че го е нямало. Прочетох написано 10-минутно слово пред почти пълния салон на камерната сцена.

“За четвърти път излизам пред вас в началото на сезона, за да кажа полагащите се думи за онова, което предстои, и за пръв път изпитвам притесняващото чувство, че нямам какво да ви кажа.” Причината е, че още в края на миналия сезон обявих пиесите, които ще бъдат поставени, разпределянията на ролите в тях, датите на началните репетиции и датите на премиерите, както и броя на представленията и репетициите по месеци. Така всеки актьор вече знае точно какви са задълженията му през целия нов сезон. Няма изненади, направена е цялостна работна програма.

Само преди няколко сезона 37 актьори от общо 57-членния състав на театъра не са били заети. Това са почти две трети от трупата, това са 37 души, които цял сезон са очаквали, надявали са се да получат роля и са живели в неизвестност. Днес нито един актьор от трупата няма какво да очаква, неизвестността вече е прогонена.” Но трябваше да добавя към това постижение, изпълващо ме с обяснима и справедлива гордост, и нещо, което ме измъчва. “Аз разбирам също, че не може да няма колеги, за които все пак е останало едно очакване, което се свежда до това: да изтърпят още един сезон този директор, тези режисьори, този репертоар, тази работилница “Сфумато”. Ще трябва да се въоръжат с търпение.”

Нямаше как да не зачекна и болната тема за уволненията, заради които ме обвиняваха в политическо пристрастие. “За мен изминалото ваканционно лято беше разнообразено с вълненията от шумната акция от нападки в печата, в радиото и дори в телевизията, организирана от доскорошни наши колеги, които не могат да ми простят, че се мъча да се ръководя от принципи. Не считам, че трябва да ви занимавам с това – акцията е насочена главно срещу мен и моя начин на ръководене. Но би било глупаво да си давам вид, че нищо не се е случило, щом дори в Народното събрание е постъпило питане за така наречения “скандал” в Народния театър. Искам да благодаря, че никой от вас не се намеси в шумотевицата.”

Доза Щастие

Отидох и по-нататък, тъй като нямаше как да премълча организираната кампания на информационните средства не само срещу мен, но и срещу самия театър. “Не мога да си спомня през последните години друг театър да е подлаган на такова масирано охулване. Общественото мнение целенасочено се обработва и настройва срещу художествената политика, срещу качествата на трупата, срещу репертоара, срещу таланта и труда на всички, които днес защитават престижа на този национален културен институт.”

И завърших с мисъл за предстоящата ни работа. “Днес ние се впускаме в един труден, напрегнат и отговорен сезон. Труден, защото финансовите проблеми продължават да ни съпътстват, а специалистите вещаят влошаване на икономическата конюнктура; напрегнат, защото ще трябва да осъществим на голямата си сцена 7 премиери; отговорен, защото този е нашият 90-ти юбилеен сезон. Ще има нужда от много добра организация на работата, от добросъвестните усилия на всички. Ще има нужда не просто от вашата изпълнителност, а от вашата добра воля и готовност за всеотдаване.”

Говорих за началото на сезона, но исках да разберат, че им казвам сбогом. Едва ли някой го е почувствал. След всички преживени вълнения през това лято стигнах до лишено от емоции решение в края на декември, когато изтече сегашният ми договор, да се оттегля. Не бива да давам възможност да бъда изгонен. Трябва сам да си отида, както сам реших да се заловя с цялата тази история. Преди седмица се видях с един колега. Както той твърди, от сигурен източни научил, че Жан Виденов е поискал оставката ми и че Любен Беров се съгласил да го направи, дори са били обсъждани кандидатури за този, който да ме смени.

Аз вече не гледам на нещата по начина, по който ги гледах преди година и половина, когато пред Елка Константинова си подадохме колективно оставките. Ако кредитът ми наистина е изчерпан, редно е да си вървя. Освен кредитът, изчерпани са и нервите ми. Знам, че моето оттегляне, въпреки поддръжката на режисьорите, може да се приеме и като абдикация. Но ние сме си казали, че борбата ни с един театър, който не иска да тръгне безусловно в посоката, която му чертаем, не може да трае много дълго. За граничен срок на усилията ни си дадохме края на започналия днес сезон. Но не виждам защо трябва да чакам края, щом знаем, че той ще настъпи.

4 септември 1993, събота

Миналия понеделник вечер, както гледах с половин око програмата на телевизията, изведнъж на екрана се появи портретът на Михаил Величков и нещо казаха за него. Докато осъзная какво гледам и слушам, картината изчезна, разбрах само, че Михо е починал. Бях като гръмнат. Позвъних веднага у тях, телефонът даваше заето. На погребението му научих, че е починал внезапно. Той беше последният ми по-възрастен приятел от годините в списание “Театър”.

Тази сутрин ми се обади Невена Стефанова. Благодари ми за бележката, която написах за Михо в “Стандарт”. Каза ми, че много я харесала. Попитах я защо главата на Михо беше покрита, исках да го видя за последен път. Разказа ми нещо ужасно. Михо издъхна, докато спеше, каза ми тя. Лицето му беше спокойно, като изваяние. Беше красив, много красив. Цяла нощ стоях край него, да го гледам. На сутринта трябваше да го предадем. Когато дойде ред да “подготвим” мъртвия в ковчега му, открихме, че цялото му лице е в кръв. Изглежда са се опитвали да отворят устата му, за да вземат златните му зъби. Обърсах кръвта, но от някъде пак кървеше. Лицето беше неузнаваемо. Решихме да го покрием. Плачеше, докато ми разказваше тази чудовищна гавра със смъртта.

Страна, в която оскверняват гробове и обезобразяват мъртъвци, е много сериозно болна.

Има идея до десетина дни да свикаме пресконференция по повод откриването на сезона и 90-годишния юбилей, като се възползваме от случая, за да отговорим на написаното и казаното по вестници, радио и телевизия за уволнените и въобще за Народния театър. Но аз започвам да анализирам ситуацията с всички нови елементи в нея. Както и да гледам, “часовникът ми е пуснат”, вече публично се коментира въпросът за “следващия” директор. Какво да браня на пресконференцията? Въвеждането на договорната система подейства смущаващо, всички изгубиха чувството за сигурност, видяха се изведнъж изложени на риск да се разделят с театъра по волята на тези, които подкрепят – директора и режисьорите. У една част от актьорите възникна известно недоверие.

Отношенията ми с режисьорите също преминаха на нова плоскост. Докато разговаряхме за заплатите им, те се опитаха да ме притиснат със заплахата, че ще потърсят други театри, където биха им плащали толкова, колкото те искат. Разбира се, в тази заплаха имаше елемент на блъф. Но самото условие, че оставането им в театъра по-нататък ще зависи от размера на заплатите им, отекна болезнено в моето съзнание като знак, че красивите думи за “нашата промяна” са започнали да губят стойност. Аз им дадох доверието си, гарантирах със своя авторитет мъчителните операции над трупата. И ето че въпросът за заплатите може изведнъж да подкопае доверието ни. Никога не съм могъл спокойно да понасям зависимостта си от някого, още по-малко в обстоятелства, когато съм ограничен в действията си по собствена воля, когато съм вкаран в ъгъла.

Нямам право да се самозалъгвам. Между ситуацията, в която преди година и половина колективно подадохме оставките си, и сегашната ситуация има доста голяма разлика. Някой ми подхвърли, че Маргарита Младенова и Иван Добчев, които са на граждански договори, вече се държали като “външни” хора. Всъщност те се държат така не от вчера. “Сфумато” е във възход. Защо им е повече Народния театър, този “брак по сметка”, както и аз, и те сме го наричали? Иван често повтаря, че този театър е непоправим. Неговата скитническа природа вече се обажда. Грети има малко по-различно отношение и може би тя възпира Иван от един по-рязък жест на скъсване. Но се боя, че и за нея оставането след края на този сезон е много съмнително. Красимир Спасов тъгува за друг театър, ухото му е обърнато към Театъра на армията, откъдето си тръгна преди няколко години и където сега, изглежда, не са твърде склонни да го приемат отново. Но той ми е заявявал, че ако го поканят, няма да се колебае. Тогава въпросът е “какво ще стане с нас?” Отговорът е, че всеки от нас е достатъчно възрастен, за да може да носи отговорността за себе си.

3 декември 1993, петък

Снощи беше премиерата на “Тартюф”. Всичко мина добре, дори много добре, най-после на голямата сцена на Народния театър след тригодишни родилни мъки се появи спектакъл-празник, спектакъл, който вече носи печата на една нова естетика, напълно различна от естетиката на предишните господари на тази сцена. Този е първият спектакъл, може би след “Антигона”, който предишната режисура и предишната актьорска трупа просто не беше способна да създаде и поради съвсем друго театрално мислене, и поради друга система на изразяване.

Маргарита Младенова, неочаквано за мен, неочаквано може и за мнозина други, на практика се оказва творецът, който има най-съществения принос за промяната в театъра, художникът, който най-последователно и най-успешно наложи едни нови мерки, един нов дух. “Лоренцачо”, “Антигона”, “Тартюф” се нареждат един подир друг като жалони в една и също посока, начертана с вяра и страст. В момента тази жена е в творчески подем и искрено й се радвам на почти нечовешката отдаденост.

Публиката си тръгна доволна, получих много поздравления, но по-важното е, че аз знам какво точно сме направили.
Докато на голямата сцена се играеше “Тартюф”, на камерната за втори път се представяше “Анатол” и Красимир Спасов беше там, след неприятното пропадане на две поредни представления миналата седмица заради Антоний Генов. “Анатол” има своите качества. Но не е от категорията мощни представления, които налагат стила си безкомпромисно. Нещо колебливо има в самата му посока, музиката е в повече, няколко актриси просто играят безлично. Това представление, което най-много се нуждае от блясък, на което блясъкът най-много подхожда, остава само с проблясъци.

Почти всеки ден се събуждам с мисълта за приближаващия край на годината и за моето решение да напусна. Не мога да напиша книгата си, ако остана. Но не знам дали мога да напусна точно в такъв момент. Да оставя на случая? Някой трябва да ми помогне да напусна. Може да е министърът.

26 декември 1993, неделя

На Коледа вкъщи е тихо и спокойно. Вчера сутринта се обаждаха роднини и приятели с поздравления, останалата част на деня беше изцяло отдадена на празнично безделие. Днес безделието продължава.

В сряда успяхме да направим премиера на “Великденско вино”. След амбициозния, мащабен като композиция и като общо внушение, но в нещо небалансиран “Спомен за една революция”, Иван Добчев се зае с пиесата на Коста Илиев много настървено. Велко Кънев също се увлече, отначало тръгна сякаш с едно наум, но после усети сладостта от преборването с голямата задача. Той е сам на сцената, пред него зее огромната празна зрителна зала, като празния храм, и той трябва да изпълни това тъмно и глухо пространство със своята драматична изповед. Когато Добчев ми каза за намерението си да качи зрителите на сцената, а зрителната зала да остане празна при вдигната завеса, така че зрителите да са с лице към нея и по време на целия спектакъл да я виждат срещу себе си, мен нещо ме преряза. Първото, което ми дойде на ум, беше загубата на близо 800-те места в залата. Сега щяхме да имаме всъщност камерен спектакъл за 100 души. Жертвата беше не само голяма, но и ексцентрична. Иван искаше нещо нечувано. Пак щяха да ме упрекват, че му разрешавам да своеволничи. Обаче по-късно, когато репетициите напреднаха, започна да се разбира, че имаме работа не с капризно режисьорско хрумване, а със сериозна концепция, която търси реалното усещане за празнота, за голямо празно пространство, тежащо като присъда над поп Кръстьо. Тази празнота е основен фактор в действието, тя играе, натоварва със смисъл.

Помня премиерата на пиесата в Театър “София”. Там спектакълът се игра във фоайето, но фоайето не даваше това внушение, което дава празната зала при нас. А Велко Кънев прави от ролята на поп Кръстьо една от най-силните си роли от последно време. Знам го, той не е актьор, а е актьорище, може да играе еднакво добре и комедия, и трагедия и никой не може да ми каже къде е по-силен. А тази роля е особена смес от комизъм и трагика. И той е успял да обхване и да подчини тази смес в приливи и отливи, в покачване на драматизма до една точка и спускане обратно надолу към оцветени с комизъм пасажи, за да тръгне пак нагоре. Няма съмнение, че тук си е казала решаващата дума режисурата на Иван, но как играе Велко, с какво максимално отдаване влиза във финалната част на спектакъла! Докато го гледах, усетих, че в гърлото ми се образува една топка от вълнение, идеше ми да заплача. Разтърсващо е. Той играе вече обезоръжения от изпитото вино поп Кръстьо така, че някъде над него сякаш започва да сияе образът на отсъстващия, на дякон Игнатий, на българския Христос. Необикновено силно е въздействието, което Велко постига с мощното си излъчване.

Не знам дали публиката ще прояви интереса, който спектакълът заслужава. Любопитно ми е какво ще каже и критиката. Но каквото и да каже, аз няма да променя мнението си, че става въпрос не за рутинен театрален продукт, а за театрално събитие.

Ако не бяха стигнали до този резултат, сигурно щях много по-драматично да преживея качването на публиката на сцената. За актьорите е естествено да гледат на сцената като на особено място, като на място, където те извършват своето “тайнството” и където чужд крак, крак на непосветен, не бива да стъпва, светотатство е. Но и аз, който не съм актьор, приех в първия момент като нещо недопустимо да се мисли за въвеждането на зрители там, където – както вярваме ние – още бродят сенките на великите предци. Беше ми болно, че ще се наруши едно табу или по-скоро една интимна професионална територия. Но я наруших. Вярно, в името на театъра. Това не бива да се повтори.

10 януари 1994, понеделник

На 2 януари около 9 часа вечерта, като седнах пред телевизора, без да знам какво ще гледам, попаднах на “Балкански синдром – 93” по сценарий на Станислав Стратиев. Сетих се, че това вероятно е програмата, която снимаха в театъра с доста притеснения и разправии и от наема за която спечелихме 80 хиляди. Не знаех, че носи такова заглавие, нито знаех за какво става дума, само ми беше известно, че автор на сценария е Станислав. Режисьорът беше направил телевизионно шоу с участието на Лили Иванова и други естрадни певци и най-известните актьори-хумористи. Позната история – някакъв богаташ иска да купи Народния театър, покрай това вървят номера без връзка с основната история, минават закачки, хапливи реплики по адрес на театъра. В края на предаването трябваше да призная пред жена си, която ме попита: “Той май се подиграва с теб?” – “Да, май се подиграва”. Мина ми през ум веднага да се обадя на Станислав, после пък си помислих да му изпратя на другия ден иронична поздравителна телеграма. Но реших, че не бива да ставам дребнав. Имаше ли смисъл да му отдавам чак такова значение?

На 4 януари отидох на работа и за моя изненада едни от първите думи, които чух след полагащите се новогодишни поздравления, се отнасяха до телевизионното шоу. Предния ден един познат подигравателно ми честити на улицата, че “снощи ти изядоха театъра” – една торта във вид на Народния театър беше нарязана и изядена на телевизионния екран. Друг мой познат ми се обади и между другото ме попита: “Какво ще кажеш?”, като имаше пред вид шоуто, след което сподели впечатлението си за гавра с Народния театър. Антоанета Войникова не беше гледала предаването, затова пък Коста Илиев го беше гледал и двамата заедно много енергично настояха да не оставяме случая без отговор. Дори Коста предложи текст на писмо, което да изпратим на Станислав и същевременно да публикуваме в някой от по-четените вестници. Антоанета се беше наслушала на гневни коментари на свои познати. Аз се опитах да ги разубедя с аргумента, че днес се подиграват с всекиго, не бива да се правим на толкова чувствителни. “Как! – беше възражението – Станислав трябва да знае, че това е Народен театър и не бива точно с нас да се гаври, при това се пише приятел”. Умувахме поне два часа. Накрая отстъпих. Потърсих връзка с редакцията на в.”Стандарт”, оттам потвърдиха, че са готови да отпечатат такова писмо. Имах доста друга работа в първия работен ден след новогодишното празнуване, но трябваше да свърша и това. Заловихме се да съчиним писмото. Текстът, който след няколко редакции и обсъждания приехме, беше обработка на онова, което първоначално Коста предложи. Преписаха го на официална бланка, аз го подписах от името на ръководството на театъра и го изпратих по куриер.

Следващите 5 дни останах в къщи, легнах болен. Едва днес се надигнах и отидох на работа. Междувременно в “Стандарт” излязоха само два реда от нашето писмо, придружени от редакционна бележка, която беше по-хаплива от нашето съчинение. Нямах представа какъв ще бъде отзвукът. От Антоанета научих, че докато съм отсъствал, Станислав два пъти ме е търсил по телефона, а днес отново се обади и трябваше да водя с него близо 15-минутен разговор. Казахме си тежки думи. Ние сме обидени от него, той е обиден от нас… Не можахме да се разберем. Той искаше да ме убеди, че думите, които сме приели като гавра, са казани не от него, а от героите му, това го обяснявал и на Тодор Живков. Питам го защо героите му не се гаврят с неговия любим Сатиричен театър, а са избрали Народния. Няма отговор. Не знам дали отношенията ни ще се прекъснат – впрочем те никога не са били особено близки. Но аз съжалявам, защото имам слабост към Станислав. Все пак той трябва разбере, че не е някакъв избраник, който единствен има право да раздава присъди. Учуден е, че се осмеляваме да му възразим!

29 януари 1994, събота

Ако предварителните ми сметки бяха излезли верни и ако отдавна обмисляните ми планове бяха се сбъднали, би трябвало сега да не съм в театъра, а да съм вкъщи, за да работя спокойно книгата си. Сещам се за Камен Зидаров, който близо 5 години е бил директор на Народния театър, да казва вече в старческа възраст: “Никой не помни, че съм бил директор, помнят пиесите, които съм написал.” Тази е неоспоримата истина за всеки театрален директор. Аз няма да направя изключение. За съжаление не събрах решителност да си тръгна. Не ме напускаше усещането, че ако си тръгна точно сега, постъпката ми ще бъде схваната като признание за поражение или като предателство. Оставам. Докога? Не мога да преценя.

Преди няколко дни дойде да ме интервюира журналист от в. ”Дума”, за мое съжаление той се оказа литературен критик, поради което и въпросите му бяха много общи, по-скоро познавателни, а не специфично насочени към определен кръг проблеми на театъра. Пита ме и за промяната, която извърших.

Днес Таня Масалитинова се яви по телевизията да говори за своето поколение, “посечено с брадва”, както тя се изрази, когато е било принудено да напусне театъра. Това изведнъж, като блясък на светкавица, освети собствената ми роля в следващото, по-късно “посичане” на старата актьорска гвардия.

Тези дни се навършват две години от паметното събрание, на което си подадохме оставките, а по-вярно би било да се каже, на което си дадохме сражение със старата гвардия. Както обикновено става, в шумотевицата на скандала почти никой не можа да разбере какво всъщност се случва, защо се случва и кой го прави. Самият аз бях с толкова изопнати нерви, че реагирах на предизвикателствата първосигнално, нямах нито време, нито сили да осмисля п р о ц е с а, който се извършваше с моето най-активно участие. Тогава бях повлечен от страстите на момента, като в боричкане, в което се разменят удари, без да си даваш сметка кой е започнал боричкането и в името на какво се прави всичко това. Теб те удрят, ти отвръщаш и само за тази размяна на удари внимаваш и мислиш.

Днес съм в състояние да си дам ясна сметка какво се случи не само в онези дни, но и през всичките вече три и половина години, откакто съм директор на Народния театър.

Мен ме повика да застана на кормилото на търпящия корабокрушение театър не друг, а старата актьорска гвардия. Не знам какво доверие ми имаха, може да са имали и съмнения дали ще бъда най-добрият им избраник, но при липсата на по-добър са се спрели на мен с надеждата, че съм възрастово най-свързан с тях и ще застана в тяхната редица. В началото така и беше. Лично аз също приех предложението, като разчитах на тях, на познанството ми с тях, дори на приятелството ми с част от тях, на доверието ми в тях. По-късно започнах да разбирам, че те са разчитали – дали съзнателно или инстинктивно – в мое лице да намерят “свой” човек, който ще брани интересите им и евентуално ще се вслушва в съветите им, грубо казано, човек, който те биха могли да манипулират не толкова поради неговата безхарактерност – те трябваше да знаят, че не съм безхарактерен, – а поради сходната “кръвна група”. Аз не станах директор, за да прогоня старата гвардия. Такава мисъл въобще не ми е минавала, по-скоро разчитах на подкрепата на тази гвардия.

Но още през първата година видях, че режисьорите, с които старата гвардия беше кръвно свързана, нямат творческия потенциал да теглят в спасителна посока и че трябва час по-скоро да огранича активността им и да привлека нови режисьори. Оттук тръгна всичко останало. Трябваше да се направи промяна. Голямата част от актьорите, в това число и някои от старите, бяха взели да губят доверие в режисьорите, които заварих, даваха ми да разбера, че не желаят да работят с тях. За да изведа театъра от състоянието, в което се намираше, трябваше да вкарам на първо място нова кръв в режисьорската колегия. Имах нужда от режисьори с опит и доказани възможности, но достатъчно млади и енергични, за да тласнат работата в друга, различна от досегашната посока. Спрях се на Иван Добчев и Маргарита Младенова. Старата гвардия не прие тази стъпка, още в първия момент тя открито заяви своята враждебност към Иван. (А преди десетина години Добчев беше направил с тях една сполучлива и много хвалена постановка на “Всичко е свършено”.) Още си мислех, че доверието в мен не е разклатено, въпреки че Славка Славова публично ми заяви, че правя капитална грешка, като въвеждам в театъра “човек, който не обича актьорите”.

Оттук нататък развитието на ситуацията беше – както сега го съзнавам – до голяма степен предрешено. А беше предрешено, защото влезе в действие един прост механизъм. Аз отстранявах режисурата на старата гвардия. На нейното място въвеждах друга, млада режисура, от друго поколение. Тази млада режисура просто нямаше общ език със старата гвардия. Тя не само не желаеше, но и нямаше как да влезе в пълноценен творчески диалог със старото актьорско поколение. Като естетика те не се срещаха, по-скоро се отричаха. Но аз нямах никакъв друг избор. Режисурата, която възрастово и естетически съответстваше на старата гвардия, вече се беше амортизирала, беше станала негодна, неизползваема, нямаше я представена в личности. Аз можех и трябваше да се опра на всяка цена на по-младото режисьорско поколение, при това на най-добрите му представители. И го направих. Но конфликтът, разривът беше неизбежен. Новото режисьорско поколение искаше да работи преди всичко с по-близкото до него актьорско поколение. Изолацията на старата гвардия растеше видимо и изнервяше някогашните звезди. Сблъсъкът бавно, но сигурно се подготвяше, зрееше, аз правех някакви опити да го избегна, но не беше възможно. Новите режисьори неохотно се съгласяваха да работят със старите актьори, като се мотивираха, че промяната на “лицето” на театъра не може да се извърши без промяна на самите хора, които правят това “лице”. А и старите актьори, след като не скриваха недружелюбието си към новата режисура, не показваха желание за сътрудничество.

В тази ситуация моето положение беше най-сложно. Защото аз бях възпитан с изкуството на старата гвардия, аз обичах повечето от тези актьори, ценях ги, знаех мястото им в близкото минало на театъра. Емоционално аз бях с тях. Но ясната необходимост от промяна налагаше да дам приоритет на новото, което сам въвеждах и на което разчитах. В такова положение жертвите са непредотвратими. Някой трябваше да излезе от театъра, за да продължи движението в една или в друга посока. Или ние, или те. Аз не желаех никой да излиза или поне, ако излиза, да не е по начина, по който все пак стана. Но стълкновението не можеше да не се състои. Тогава ние си подадохме оставките като израз на нежеланието ни да се сражаваме или като израз на желанието ни ние да бъдем жертвите, щом трябва да има жертви. Но този ход при онези обстоятелства и в онзи момент не можеше да бъде приет. Голямата част от по-младите актьори застанаха на наша страна. За тях нямаше съмнение, че ако ние си отидем, перспективата за промяна отпада и тяхното собствено положение ще остане все така зависимо от “старите” и че в театъра няма да задуха друг, нов вятър, който да изведе тях самите към друг хоризонт.

6 март 1994, неделя

Високото качество на режисурата, а оттам и на спектаклите само по себе си не може да даде “физиономия” на театъра. Следователно тази “физиономия” трябва да се търси другаде. И тук – искаме или не искаме – не можем да пренебрегнем значението на трупата. Съставът на трупата е всъщност един от най-важните елементи на “физиономията”. Това е като един оркестър с определени партии – струнни, медни, ударни инструменти, който има определена звучност и с него различни диригенти могат да изпълняват различни произведения, но това е този оркестър. Друг основен елемент, върху който се гради “физиономията”, е репертоарът. В него се залагат формиращите линии на естетическата платформа, защото там се съдържа както проблематиката, която ни предлага драматургията, така и чисто театралната проблематика на интерпретирането. Репертоарът не може да е механичен сбор от предложения на режисьорите. Той трябва да е атестат на една художествена политика.

Що се отнася до режисурата, поне в нашия театър, от нея не може да се иска някакъв вид единомислие. Запазвайки индивидуалните си особености, режисьорите ще следват принципите на собствената си поетика, което вече предполага естетически плурализъм. При наличието на такъв плурализъм наша работа е да намерим друга основа за единство и тази основа трябва да има естетическа същност, естетическо съдържание, защото качеството е само едно от измеренията на естетическото, без да е негов определител. С други думи ние няма да търсим единство в средствата, а единство в отправната точка, в посоката. Ние не можем да съществуваме като някаква обща художествена изложба, на която всеки излага най-добрата си работа. В нашия случай трябва да бъде поне тематична изложба, да имаме рамка или пресечна точка. Нужна ни е последователност в стъпките, което би означавало не свободно движение, а развитие на една идея или идеи, но на всяка цена нещо свързано, което тръгва от някъде и отива нанякъде. В това аз виждам изграждането на идентичността на една формация, каквато е театърът.

Репертоарът е процес, той е видимата част на айсберга, под нея стои постоянната кристализация на идеите, но самите идеи могат да кристализират с нужната степен на сцепление само по пътя на техния обмен и на техния сблъсък. Ние мислим за репертоара обикновено като конфигурация от заглавия, без да сме формулирали преди това “кристалната решетка”, организиращата идея. По тази причина нашият репертоар няма характер на програма. В него не достига замисъл. Става дума за замисъл, засягащ движението на идеите или на театралната идея.

В работата над постановката има нужда от човек, който да изпълнява функциите на продуцент. Може ли това да бъде драматургът? Или някой друг. Но така или иначе някой трябва да мисли за целесъобразното влагане на средствата, които могат да се предоставят за реализацията. Постоянното и безконтролно бъркане в бюджета е остатък от занаятчийското производство. Може би някой от тримата счетоводители ще върши тази работа? Най-добре е постановъчният екип да има предварително утвърден бюджет и да разполага свободно с определените му средства, но като се стреми да се побере в тях. Иначе се ощетяват общите интереси и се допускат неправомерни разходи.

20 март 1994, неделя

Идеята за постановка на “Мяра за мяра” първоначално ме изпълни с недоверие. Ставаше въпрос да направя нещо небивало, да дам постановка на млад режисьор, ученик на Азарян, дори още недипломиран. Препоръча ми го Войникова, тя е приятелка с Азарян, предполагам, че той е подсказал кандидатурата. Коко би могъл направо да ми го предложи, но той не обича да се ангажира толкова открито. Разбира се, съгласих се да се видя с момчето. Казва се Галин Стоев. От срещата останах с впечатление, че е умно, деликатно, дори притеснително момче. Повечето негови връстници са арогантни и безцеремонни. Попитах го как вижда едно евентуално разпределение на ролите. Бях изненадан от две много любопитни виждания – да възложи две от главните роли на Наум Шопов и Асен Миланов. Не изключвам и тук да се е намесила с подсказване Войникова. Тя знае, че за мен ще бъде особено съблазнителна мисълта да видя отново на сцената Асен Миланов, при това в партньорство с Наум. Известно време се колебах. После реших да рискувам. Пък и Асен, който междувременно беше научил какво се мъти, ми даде уверения, че няма да изтърве младия човек от погледа си. Играеше му се.

Когато репетициите напреднаха, Наум Шопов взе да ме посещава през ден, за да ме убеждава – мен, а не режисьора, който може би е бил убеден, – че този или онзи негов монолог е излишно дълъг и че ще е по-добре да се съкрати оттук-дотам. Разбирах, че текстът е голям, че му е трудно да го овладее, че просто му тежи. Трябваше да се съглася със съкращенията и да ги “узаконя” с директорското си съгласие. Съгласявах се, защото виждах, че до премиерата остава все по-малко време. Давах си сметка и за притесненията, които създава на Галин работата му с “театрални идоли” като Асен Миланов и Наум Шопов, но когато идваше да ми каже докъде е стигнал, той не се оплакваше от тях, напротив, твърдеше, че е доволен. По тази причина не бързах да гледам репетиция. Така и не разбрах кога и как се е родило хрумването да преправят Анджело на слепец. Сигурен съм, че идеята е била на Наум Шопов. Във всеки случай той с увлечение представяше героя си като слепец. В първия момент това ми се видя пълна нелепост, дори се ядосах. Нали цялата интрига в пиесата се заплита от това, че Анджело от пръв поглед е поразен от красотата на Изабела! А какъв ти пръв поглед, като той е слепец! Той нямаше как да установи тази красота. Но Наум се беше нагодил така ловко към поведението на слепец, беше направил такива съкращения в текста, че слепотата стана не недостатък, а особен допълнителен фактор в драмата. Той не само беше усложнил задачата си, но и правеше героя си по-необикновен и, изглежда, точно това го увличаше. По-важното е, че въпреки всичко беше страшно убедителен. Не чух някой от зрителите да се чуди защо Анджело е сляп. И критиката не го забеляза.

9 април 1994, събота

Можем да се похвалим, че сме се сдобили с млада изгряваща звезда в лицето на Сашо Морфов. Назначих го още в началото на миналата година, след като видях неговата “Буря” в театър “София”.

Народният театър има остра нужда от млад режисьор, и то от режисьор със замах и въображение, какъвто ми се струва, че е той. От назначаването му мина доста време, но той трябваше да чака реда си за първа постановка. Дълго избира какво да прави. Спря се на “Дон Кихот”, негова стара идея, както казва. А щом пристъпи към работа, взеха да го одумват. Съвсем нормално, след като даде доста роли на външни актьори, повечето още студенти. Вярно е, че в разпределението му са Стефан Данаилов, Йорданка Кузманова, Емануела Шкодрева, но Дон Кихот и Санчо Панса е поверил на Кръстьо Лафазанов и Владо Пенев, двама от най-новите в нашия състав.

Когато започнаха репетициите, стана ясно, че Морфов ще се опира на няколко актьори-кукленици, с които вече е работил и с които лесно се разбира, защото имат общ език, нали и той идва от кукления театър. Но така или иначе още с първите си стъпки той си спечели ако не врагове, то най-малко придирчиви критици. Веднага му намериха кусур – не отричам, сериозен кусур, – че не работи по установените правила, а по някакъв свой начин. Оказа се, че той няма готов сценарий. В театъра такова чудо не бяха виждали, те знаят, че на първа репетиция се чете целият текст на пиесата. А тук пиеса няма, текст няма. На репетиции Морфов разработва етюди, суфльор записва репликите, които се разменят при импровизациите, после той ги редактира, преписват се и на следващия ден отново ги вкарват в работа, докато се установи даден текст. Досега в театъра не е имало режисьор, който да репетира по този необичаен начин, залагайки основно на импровизацията. И реакцията на мнозина от заетите в спектакъла – актьори и технически персонал – беше по-скоро сърдита заради нарушаването на правилата. Аз не мога да бъда на тяхното мнение. За мен е важен крайният резултат, а не пътят до него. Но не мога да отрека, че етюдната режисура на Морфов лишава екипа му от усещането за движение, от преценката къде се намира в даден момент, докъде е стигнал. Спектакълът дълго остава в насипно състояние, надробен е на парчета, без да се вижда тяхната последователност и какво ще се получи при сглобяването им.

Наближава ли краят? Идваха при мен актьори да споделят впечатленията си от работата, “интересно е – казват – има много хубави неща, но…” и вдигат рамене, усмихват се неопределено. А репетициите се удължиха повече от предвиденото, започна да се прокрадва тревога от тази неяснота.

Два дни преди премиерата отидох да видя спектакъла. Дотогава бях гледал само отделни сцени, цялата композиция беше събрана едва предния ден, никой не знаеше какво се е получило, добро ли е, лошо ли е. Беше първо цялостно “завъртане”. След края на репетицията тръгнах да си ходя, трябваше да мина през сцената, а там всички участващи се бяха скупчили, смълчани, сякаш в очакване да чуят пръв отзив от мен, както обикновено правех, след като съм гледал репетиция. Те не можеха все пак да не видят доволната усмивка на лицето ми. Стефан Данаилов, със законното самочувствие на “старши”, се обърна направо към мен: “Шефе, кажи нещо на тези хора”. “Направили сте един добър спектакъл” казах на висок глас, за да чуят всички и това като че ли беше достатъчно, за да повярват в успеха си. Напрежението от неизвестността трябва да е било толкова голямо, че почти до последния момент повечето, ако не всички са се съмнявали в крайния резултат.

Премиерата мина с аплодисменти, може да се каже с овации. Беше се разчуло, незнайно как, че “Дон Кихот” трябва да се види на всяка цена, на касата билетите се бяха свършили. В салона имаше много млади хора, очевидно студенти, те бяха особено шумни в израза на възторга си. След представлението отидох в кабинета си да си взема вещите, веднага след мен през отворената врата влезе усмихнат и Красимир Спасов, личеше, че представлението му е харесало, но каза само: “Нашият колега бил романтик, бе!”.

Сашо Морфов беше посрещнат с най-добро чувство в режисьорската колегия, но на заседания главно мълчеше и все търсеше начин как по-рано да напусне, като мърморещо се извиняваше. Колегите му не бяха настроени да го съдят за това му поведение, мисля, че го извиняваха с възрастта му и с предполагаемото му притеснение от “по-големите”. С “Дон Кихот” той се “легитимира” пред тях, показа кой е и те видяха кой е. Смятам, че те искрено се зарадваха на сполуката му.

Спектакълът на Морфов е нещо различно – в някои отношения може би дори принципно различно – от онова, което се е правило и се прави на сцената на Народния театър. Сашо е различен не само по начина на работа по време на репетиции, различен е преди всичко по начина на мисленето си. Неговото режисьорско мислене се е изграждало, формирало се е върху основата на специфичната изразност на куклата. Идеал или цел на тази изразност е зрелището. Особеното, необикновеното на “Дон Кихот” е, че е зрелищен, неизтощимо зрелищен спектакъл. В този спектакъл тече непрекъснат поток от гегове, трикове, клоунски номера, хрумвания. Първата поява на Дон Кихот на сцената е комична, той влиза тържествено през широката врата на хана в рицарски доспехи, но Санчо, който нахлува след него, неволно блъска вратата и господарят му се просва на земята с дрънчене на лъскавите ламарини. Оттук тръгва цяла върволица от комични гегове, докато ханът, който наподобява и замък, се разпада като бутафория и се трансформира в широкия двор на хана, където се разиграват следващите приключения на злополучния рицар.

Две сцени особено ми харесват, те се харесват и на публиката. Първата е много поетичната, лирична сцена с Дулсинея, която от раздърпана слугиня се преобразява в смайваща танцуваща красавица благодарение на прости, но отлично изпълнени трикове. Втората е сцената с магьосника Фрестон. В замислянето на тази сцена Морфов се проявява изцяло като куклен режисьор. Една гигантска кукла, висока повече от 4 метра, изпълва с огромния си силует сценичното пространство, протяга застрашително ръце над стъписания от големината й рицар, осветлението става призрачно, един прожектор улавя изведнъж пропорционално смаления Дон Кихот, който като дребна, крехка плячка се озовава в страхотните ръчища на Фрестон. Един метафизичен повей преминава през сцената. Въздействието е невероятно силно, едновременно поетично и магическо.

Още когато Морфов ми показа разпределението на ролите, бях учуден, че дава Дон Кихот на Кръстьо Лафазанов, а Санчо – на Владо Пенев, след като е очевидно, че по-подходящо е обратното разпределение, но тогава той настоя на своето, като заяви, че има нещо предвид. Не каза какво е “нещото”, но и аз не се противих. Накрая се разбра какво е имал предвид. Във финала на спектакъла Дон Кихот се отказва от неравната битка със злото. Тогава Санчо нахлузва рицарските доспехи на своя господар. Владо Пенев се изправя строен, вече не като комична фигура, и застава на рицарския пост. Той поема да бъде продължител на благородната кауза. Рицарството не загива. Такава е поетичната идея на спектакъла, заради която Морфов може да бъде наречен “романтик”.

Морфов се възползва максимално от възможностите на сценичната техника, не си спомням друг спектакъл на Народния театър, в който техниката “играе” толкова много при изпълнението на желаните ефекти. Стигна се до пререкания с хората от техническото обслужване, които се оплакаха от голямото им натоварване, предупредиха ме, че с наличния персонал не могат да гарантират нужната сигурност. Вярно е, че след съкращенията техният състав е с намалена численост. Но моят заместник ме уверява, че опасенията са безпочвени.

В края на януари имахме премиера на “Обир” от Джо Ортън. Името на този англичанин, починал много млад, ми беше напълно непознато. Сигурно не щях да зная нищо и за пиесата му, ако не беше ми я донесъл Андрей Аврамов. Прочетох я, хареса ми, реших, че може да бъде репертоарно откритие. За съжаление, когато Андрей пристъпи към постановката, започнаха компромиси с разпределението. Главната роля трябваше да играе Велко Кънев, тя беше за него. Той обаче се оказа по това време зает във “Великденско вино”. Под известна въпросителна остана и единствената женска роля. Компромисите не можеше да не се отразят върху крайния резултат. От извънредно острата сатира на Ортън на нашата голяма сцена излезе една малко беззъба криминална комедия. Аз виждах този спектакъл сред най-търсените от публиката. Май няма да бъде такъв. Жалко. Засега не е най-търсеният.

В Епизод № 9 очаквайте: задкулисни борби кой да „купи“ Народния театър.

ДС