Епизод № 9: Край на брака по сметка между „Сфумато“ и Народния театър

Когато “Сфумато” напуска Народния театър, Велко Кънев публично обявява това за “най-хубавото театрално събитие на годината”, разказва Васил Стефанов в Епизод № 9 на сериала „Театрален роман“.  

Професорът, управлявал най-дълго първата ни сцена, описва как отново се налага да мине през мъчителната процедура „конкурс на директор на Народния“. Това, както знаем и от избора на самия Стефанов, никога не става честно. Реално състезание няма. Започват совалки между актьорите и властта, сякаш нищо не се е променило, а 1989 г. все още не е настъпила.

Признанията му са впечатляващи. Особено сега, когато отново предстои „конкурс“ за лидер на първата ни трупа. Васил Стефанов е начело на този театър около 15 години, описани в личния му дневник „Народният театър като съдба“ и отпечатани в книга. От два месеца ги публикуваме във формата на сериал в „Площад Славейков“.

(В курсив са посочени дописваните по-късно пасажи в дневника.)

Вижте Епизод № 9:

30 май 1994, понеделник

В петък, на 27-ми, чествахме 90-годишнината на театъра.

Дълго време отлагахме честването, защото не се намираха пари, а искахме да издадем два цветно илюстровани албума и един летопис, да направим и изложба във фоайето, за да остане някакъв спомен от това честване. През март се получи предложение за спонсориране от фирмата “Анжел”. Самият Анжел не присъства на тържеството, заминал за САЩ при жена си. С него така и не можах да се срещна, макар и да нямаше за какво, освен да му изкажа официално благодарност за подкрепата.

Преди Анжел парична подкрепа предложи Владимир Моллов, българин-банкер, който живее в чужбина. С него се срещнах и водих разговор, но така и не можах да разбера има ли сериозни намерения да помогне парично на театъра или разиграва някакъв флирт. Моллов има свои хора в София, които се грижат за имота му. Чрез тях на два пъти получих вест, че той пристига в София и ще се срещнем, за да уговорим отпускането на средствата за честването. И двата пъти той не стигна до София и срещата ни така и не се състоя. После доста странно пропадна и факсовата връзка. Дадоха ми телефакс на швейцарска банка, който се оказа повреден цели десет дни (!). Интересно е, че нямаше никаква реакция от страна на Моллов, след като е разбрал, че приемаме спонсорството на Анжел. Загадката около случая още не ми се е прояснила.

Затова пък съвсем ясно ми е, че се води задкулисна борба кой да “купи” Народния театър. Преди десетина дни получих новия бюджет на театъра за финансовата 1994 г. В него не достигат най-малко 5 000 000 лева, за да можем да завършим годината. Мисля си, не се ли прави всичко това умишлено, за да бъде тласнат театърът в ръцете на някой спонсор? Комунистите проявяват видим интерес към възможността да дадат пари. Но се колебаят, защото не им се виждам сигурен. Те искат да вложат пари, но да знаят, че после ще могат да ми дърпат конците. Заместникът ми обикаля държавните банки, които са комунистически, за да търси в тях подкрепа, но засега не получава друго, освен обещания. Някой, който дава нареждания отвън, още не е дал на банките сигнал, че на Народния театър трябва да се помогне.

Вчера в телевизионното предаване “Везни” на Иван Гранитски трябваше да участвам с голямо интервю по повод 90-годишнината. Иван изприказва много обещания преди да дойде предаването. Но вчера ми отдели около 5 минути, след това се появи Чавдар Добрев и вниманието се пренесе върху него. За юбилея – 5 минути, толкова.

На честването не дойде никой от поканените официални лица, освен министър Ивайло Знеполски. Не дойдоха и “ветераните” на театъра. А фронтът е очевиден, аз се правя, че не го забелязвам. Колко дълго ще трае това? Считам, че за мен засега е най-добре да се въоръжа с търпение.

15 юни 1994, сряда

Вчера и днес се занимавах с приключването на сезона, с подготовката на новите договори, имах и няколко срещи, между тях и с режисьорите ни, без Иван Добчев. Пихме наздравица за успешния край на сезона. Имах уговорена среща с Войникова, но аз се забавих заради по-дългото време, което отделих на режисьорите, освободих се едва след 17 часа, така че й се извиних и й предложих да се видим в по-спокойна обстановка, но тя настоя да не отлагаме. Като седнахме да говорим, тя ми каза, че е решила да излезе в пенсия. Още като навършила 60 преди няколко месеца взела такова решение. Сега грижата й била това да не се разчува, преди да се намери човекът, който да я замести. Аз отговорих, че ме заварва неподготвен за такъв разговор. Допускал съм, че един ден някой от нас – аз или тя – ще си тръгне преди другия, но това, което сега ми казва, трябва да се обмисли.

Утре ще се видим отново. Задават се нови трудности.

Сезонът 1993/94 беше за мен всъщност първият нормален, откакто съм в театъра.

За съжаление записките ми точно за него са много нередовни и непълни. В семейството ми беше пламнала тревога, жена ми се мъчеше да се пребори с коварна болест, тя имаше нужда от мен, а аз раздвоен между нея и театъра все по-рядко намирах време и настроение да водя записки.

В словото си при откриването на сезона през септември 1993 бях обявил, че на театъра му предстои да реализира цели 7 постановки на голямата си сцена. За повечето, ако не за всички, които са ме слушали тогава, тази цифра вероятно е прозвучала като лекомислено изхвърляне. Те знаеха от опит, че в рамките на един сезон се осъществяват обикновено 3, максимум 4 постановки. Другото е фантастика. Обаче обстоятелствата ни бяха притиснали толкова здраво, че трябваше да отидем отвъд предела на възможното. Ремонтът на сцената се оказа опустошителен за творческата ни дейност. Той се проточи толкова дълго, че не позволи да осъществим почти нищо от планирания репертоар за предишния сезон. Когато монтажниците най-после ни върнаха сцената (наистина с нови, повишени технически възможности), след като 6 месеца бяха ни я отнели, ние просто нямахме какво да играем на нея, нямахме спектакли, нямахме афиш. От спектаклите, останали от времето преди ремонта, само един-два все още можеха да се играят. Налагаше се за късо време да запълним отворилите се празнини, да населим с живот обновената си сцена.

Точно тази извънредна ситуация ни тласна към извънредно дръзки ходове, които бяха обаче внимателно пресметнати, за да се избегнат опасните рискове. Беше подготвен точен график на репетициите, който се спазваше с висока дисциплина. Благодарение на добрата организация на работата и с цената на сериозни усилия една след друга на голямата сцена в периода между 2 октомври 1993 и 7 май 1994 (за 7 работни месеца) се състояха 6 премиери (седмата отпадна още в проект). Такова нещо не беше се случвало в Народния театър доста отдавна, поне през миналите 20-30 години. При това ние имахме право да се гордеем, че тази необичайна продуктивност беше постигната без качествени компромиси. “Спомен за една революция”, “Тартюф”, “Великденско вино”, “Обир”, “Дон Кихот”, “Човек за всички времена” бяха спектакли с безспорни художествени достойнства, разбира се, с различна степен на сполука, което е нормално за всяка творческа дейност. Едни от тях се оказаха със значимостта на маркери, очертаващи новата посока, която театърът беше поел, други, без да добият такова значение, бяха убедителни крачки в същата посока. Всички те, изсипали се за броени месеци върху голямата сцена, масирано, шоково разкриха на публиката промененото лице на “академичната” трупа. Към тях трябва да се прибавят “Анатол”от А. Шницлер и “Мяра за мяра” от Шекспир, спектакли на Красимир Спасов и Галин Стоев на камерната сцена, които, от своя страна, бяха проникнати от желанието да бъде по-нататък развит мощният тласък, даден на живота на тази сцена от “Лоренцачо” и “Васа Железнова” все в същата нова посока.

Сезонът най-после можа да покаже в пълнота ориентирите на промяната, а до голяма степен и резултатите от нея.

10 август 1994, сряда

От време навреме се сещам, че наближава датата, на която свършва ваканцията и трябва да се върна в театъра. За това ме подсети и магнетофонният запис от онова паметно събрание с оставките, който ми попадна, докато търсех из касетите друг един стар запис, направен с Михо Величков.

След броени дни ще започна петия си сезон в театъра, а когато се съгласих да се хвана на хорото, си мислех, че то е за не повече от два-три сезона. Мислех, че ще мога да се пусна от хорото веднага щом премине кризата в театъра и положението му се стабилизира. Оказа се, че не е нито толкова лесно, нито толкова просто. Хванеш ли се веднъж, потокът от проблеми и търсенето на решението им, от сблъсъци, от победи и поражения, от вражди и доверия те увлича и става все по-мъчно да се оттеглиш, без да те гризе съмнението, че напускаш играта точно когато късметът ти обещава нова, подготвена от собствения ти труд победа. То е като хазарт. Играл си, спечелил си някаква сума и ти е жал да я оставиш при мисълта, че можеш да я направиш по-голяма, ако продължиш. Мъчно ти е да зарежеш спечеленото. Оприличавам се на покерджия, който продължава да играе, защото печели и няма сила да хвърли картите и да стане от масата. Неведнъж мисля по този въпрос. Срещу решението да се махна се е изправял аргументът, че не бива насред път да зарязвам нещо, за което платих висока цена. Какво ще стане с театъра след мен? Няма ли да рухне онова, което с толкова усилия, труд, мъка постигнахме аз и всички останали? Имам ли право да предам тези, които ми се довериха, повярваха ми? Пред близкото начало на новия сезон нямам за себе си отговори на тези проклети въпроси.

Прослушването на някогашния магнетофонен запис, който направихме с Михо Величков под формата на разговор, ми припомни един вечен или най-малко упорит театрален проблем. Театърът е странна пресечна точка на много творчески амбиции. Това е неговата сила и неговата слабост. Когато много хора правят една обща работа, разбирателството и хармонията между тях винаги са заплашени от съперничество и претенции. Защото всеки от многото се счита ощетен, ограбен, неразбран, пожертван. Всекидневна е борбата между актьори и режисьори. Авторът, ако е жив, също участва в тази борба. Михо, например, се оплаква, че режисьорите си правят с пиесите му каквото си искат. Всеки иска да бъде “творец” в пълния обем на понятието, без да си дава сметка, че това е практически невъзможно. Но и не може да бъде друго, тъй като в природата на твореца е залегнал индивидуализмът, инстинктът за първенство, убеждението, че той е най-важният.

3 септември 1994, събота

На 31 август пристигнахме във Варна за няколко дни в почивния дом на писателите. Позволявам си тази малка допълнителна ваканция, въпреки че театърът започна работа. На 23 август дадохме начало на сезона, но от 1 септември участваме с три постановки в “Аполония” и по този случай репетициите ще прекъснат до 7 септември, а в театъра почти няма да има хора. Това ми дава възможност и аз да отида на море, макар и не в Созопол, а във Варна. Прекарахме юли и август в София, бяха големи жеги, аз трябваше да ходя по библиотеки, за да чета за довършването на книгата си.

В един от първите работни дни ме потърси Коста Илиев, първо по телефона, после дойде и да се видим. Причината да ме търси беше неуреденият му договор за новия сезон. В края на миналия сезон, след като с Войникова не можахме да стигнем до яснота, изпратих до всички членове на литературното бюро писмо, с което ги уведомявах, че ще подпиша с тях нов срочен трудов договор само въз основа на описание на определена работа, на определени задачи, които всеки ще изпълнява. Исках да се знае кой какво върши и да прекратя значителната условност на служебната заетост на колегите. Но тогава времето за един сериозен разговор по въпроса не стигна и аз реших да удължа с два месеца действащия договор, който изтичаше на 30 юни. Та Коста беше дошъл да ми напомни, че трябва да подпишем нов договор от 1 септември нататък.

Той ми каза, че предния ден е разговарял с Войникова по телефона и че тя му е напомнила за “номиналното” си оттегляне. Аз му признах, че вече съм обмислил как да се организира работата на литературното бюро след пенсионирането на Войникова. Напомних му отново, че считам за нормално тъкмо той да заеме поста “главен драматург”, след като не виждам извън театъра човек, който заслужава да го заеме. Той се съгласи, но твърдо отказа да обсъжда предложението ми със същите доводи, които ми беше изложил преди четири години, когато бяхме водили аналогичен диалог. Нежеланието си да се ангажира с отговорностите на длъжността той обяснява с желанието да опази творческата си независимост. Казах му, че уважавам доводите му и че съм готов да търся друго решение. За момента не беше ясно какво.

На тръгване Коста ми довери, че научил, че тези дни ще се обяви конкурс за директор на Народния театър, заповедта на министъра за конкурса вече била подписана, затова ме моли веднага да подпиша договора му от 1 септември, тъй като подписът ми щял да бъде оспорим след излизането на обявата за конкурса. Казах му да бъде спокоен, ще издам документа с по-ранна дата, за да не би новият директор да го оспори, от което той явно се притесняваше. Той се надявал да няма нов директор, но нали всичко се случва? Не подкрепих надеждите му, казах, че ако има конкурс, аз няма да участвам в него и това би бил най-удобният за мен начин да се оттегля от директорството. От реакцията му разбрах, че основната причина да не желае да стане “главен драматург” е страхът му да се ангажира с днешното ръководство, защото едно ангажиране сега би го направило уязвим утре. Той не иска “да влиза в ръководството”. Ръководствата ги сменят, другите остават. Той държи да бъде сред другите, които остават.

Срещата с Коста трябва да е станала в петък, на 19 август. На другия ден, в събота, няколко пъти търсих Войникова по телефона, но никой не отговаряше. Исках да я попитам как е и ще се видим ли на 23 или 24, за да говорим за това, което остана неизяснено.

В понеделник, 22 август, в папката с кореспонденцията ми и книжата за подпис с изненада открих “докладна записка” от Войникова. Текстът приблизително беше следният: „Както вече ви казах, бих искала да напусна, считам, че от 22 август съм приключила задълженията си към театъра, вие не се заинтересувахте от мотивите ми да напусна, затова и аз не считам за необходимо да ги излагам”.

В текста личеше трудно прикрита обида, официалност и дори хапливост. Бях наистина изненадан, но реших, че това е по-добрият начин да се разделим по “нейно желание”, вместо с пенсиониране, което за нея – вече трябваше да си дам сметка – явно беше неприемливо или дори унизително. Тя не искаше да ми остави правото аз да “решавам” съдбата й, искаше да запази достойнство на доброволно оттеглила се. Такива поне бяха мислите ми в първия момент, след като прочетох докладната й записка.

Зарадвах се, че не бях я намерил по телефона, когато я търсих в събота. Зарадвах се, че бях потънал в мълчание, откакто се видяхме служебно за последен път. После започнах да оглеждам по-подробно “нейния случай” и да отчитам и други страни в него. Но за това по-късно.

Само че правя грешка. Получих “докладната записка” на 23-ти, в деня на откриването. В същия ден във в. ”Труд” излезе обявата за конкурса за директор. Пасиансът се подреждаше.

За обявата научих обаче следващия ден (не чета този вестник). Започнаха да се обаждат вкъщи приятели да питат какво означава този конкурс. След още един ден въпросът започна да се задава и в театъра. На най-близките си помощници обясних, че още при назначаването ми с нова заповед от 1 януари 1994 г. министърът ме предупреди, че ще има конкурс за директорите на всички културни институти, които ще получат статут на “национални”. Тогава аз заявих, че това условие е приемливо, тъй като конкурсът няма да се отнася само до мен, но си запазих правото да реша дали да участвам. Знеполски смяташе, че специално за мен конкурсът ще бъде формален, че той разчита на моето участие и оставането ми на поста. Като чуха тези обяснения, хората ми се поуспокоиха, но не мисля, че беше възможно да бъде внесено успокоение в целия театър. Сигурно не са малко онези, които очакват отстраняването ми.

Няколко дни след публикуването на обявата вече усещах настроение на “отдалечаване”, защото в очите на повечето хора тази обява е равносилна на освобождаването ми. Това са психологически реакции, които никой не може да контролира, нито да предотврати. Ако в първите дни се мъчех да убедя другите, че няма да се разделяме, по-късно започнах сам да се убеждавам, че раздялата става неизбежна. Хората, които досега ми се доверяваха или подчиняваха, вече бяха започнали да се “отърсват” от навиците си и да се настройват за една предстояща промяна, за появата на друг директор. Моето оставане просто би представлявало оставане в разклатена постройка, върху отворена пукнатина. Какъв е смисълът?

На 28 август ме потърсиха по телефона от в.”Труд”, за да ме питат верен ли е слухът за напускането на Антоанета Войникова. Отговорих, че е верен. По какви мотиви? Казах, че е най-добре да научат мотивите от самата нея, тя не ме е упълномощавала да говоря от нейно име. Не можели да я открият по телефона. На другия ден все пак във вестника излезе малко съобщение за нейното напускане “по собствено желание”. Бяха успели да се свържат с нея и да вземат няколко отговора. Тя обясняваше, че между мен и нея назрявал конфликт, който засега още не бил се проявил, но щял сигурно да се прояви, ако останела. Така Антоанета беше нарушила мълчанието и беше казала неща, които ме освобождават от задължението и аз да пазя тайна. Но не мисля да се обаждам, случаят не заслужава да му се отделя особено внимание.

11 септември 1994, неделя

Вчера привечер се прибрахме от Варна. В почивния дом на писателите се срещнах и разговарях с някои от почиващите мои познати, но на 9 септември не можах да изтърпя празничното им настроение и почти съзаклятническия начин, по който уговаряха участието си в литературни четения и срещи по повод на “славната 50-годишнина”. Комунистите стават или остават все така нагли в своята политическа самоувереност. Страхувах се да не ме поканят да отпразнуваме заедно “датата”. Имам спомени за това от минали години.

Два-три дни преди да замина за Варна ми се обади Стефан Янков, директорът на театралния център в Министерството на културата, завърнал се току-що от отпуска. Уговорихме си среща рано сутринта на другия ден. Разговаряхме повече от половин час и единствената тема на разговора ни беше обявения на 23 август в “Труд” конкурс за директор на Народния театър. Изглежда Стефан беше смутен от нея, обясни ми, че имал споразумение с министъра обявата да се пусне, когато той е в София. Това за мен едва ли е важно. Стефан ми предаде увереността на Знеполски, че ще участвам в конкурса, както и собствената си увереност в това. Аз му напомних, че когато разговарях с министъра в края на миналия декември и той ми обясни, че новото ми преназначаване ще бъде със срок “до конкурс”, аз му отговорих, че приемам условието, щом то се отнася за всички директори на новопровъзгласените “национални културни институти”, но си запазвам правото да реша дали ще участвам в конкурса след неговото обявяване.

Не знам дали Стефан поиска да се срещнем по своя инициатива, или срещата му беше подсказана, но той ме изслуша със загриженост и с разочарование посрещна аргументите ми, че не желая да подавам документи за участие. Казах му, че в театъра вече е започнал процес на “разпадане”, тъй като обявяването на конкурса се приема като процедура за отстраняването ми. Груба нелепост би било сега да започна отново да “укрепвам” авторитета си, да се “стабилизирам” на един разклатен пост. Подчертах, че конкурсът на всяка цена трябва да завърши с резултат и трябва да бъде намерен човекът, който да ме замести. Такъв човек нямало, отвърна ми той. Но човекът трябва да се намери, нали? Докога ще оставам директор по тази причина? Ако не тази година, то следващата аз трябва да си отида. Не е ли по-добре операцията да се извърши сега, когато и за мен тя е по-приемлива, и за тях е започнала. Той пъшкаше, вдигаше рамене и накрая ми каза, че ще трябва да се срещна отново с министъра, за да се разберем. Заявих му, че нямам нищо против, но заминавам за десетина дни, затова моля тази среща да се отложи до завръщането ми. Той се съгласи.

Междувременно правителството подаде оставка. Ще пожелае ли при това положение министърът да се види с мен, ще разбера през следващите дни.

Докато бях във Варна, мислих доста по въпроса. Цялото ми същество се съпротивлява срещу перспективата да се върна отново в кабинета си и да се потопя в изтощителните делници на директор. Само като си помисля, че ще трябва пак да правя сметки и да чакам пари, да подписвам договори, да обсъждам цените на билетите и пенсионирането на лицето Х, само като си помисля за тези и още много подобни неща, ми се отщява да се върна. Може би не си давам достатъчно точна сметка как ще се отрази на психиката ми бъдещото “детрониране”. Дали няма да “блокирам” и да стана неработоспособен за неизвестно колко дълго време? Не изключвам, че после може да съжалявам. Но за момента “сънувам свободата си”.

18 септември 1994 неделя

През последните дни няколко колеги, с които се срещах по служебни поводи, не пропуснаха случая да ми зададат притесняващия ги въпрос: “Какъв е този конкурс, за който се говори? Какво ще става?” Очевидно с наближаване на крайната дата за подаване на документи този род питания ще зачестят. За съжаление аз нямам убедителен отговор и не го крия. Признавам пред питащите, че и аз не знам защо трябва да се явявам на конкурс, ако работата ми се оценява положително, както ме уверяват. Но това не ги успокоява, защото са наясно, че всеки конкурс е всъщност удобен начин за онзи, който го обявява, да избяга от отговорността за избора на кандидата.

Конкурсната система беше въведена уж като средство (нещо като противоотрова) срещу назначенията с връзки, като инструмент уж за обективно, безпристрастно подбиране на кадри. На практика обаче системата се оказа още по-изтънчена форма на действие на връзките. Искаш да назначиш “свой” човек, обявяваш конкурс, назначаваш подбрана за целта “неутрална” комисия, на която казваш кой е “твоят” човек, тя го избира “обективно”, така че ти го назначаваш не по своя воля, а по препоръка на “неутралната” комисия и вече намесата на връзките става недоказуема. Този механизъм е известен на всички, едва ли някой вярва в обективността на конкурсите.

Случаят с директорския пост на Народния театър е още по-подозрителен. За какво се прави този конкурс? За да бъде открит най-подходящият човек за поста? България е малка страна, хората на театъра са една шепа, те се познават, знае се кой колко струва и кой за какво става, на практика е невъзможно конкурсът да открие някакъв неизвестен талант, който да подхожда за поста повече от известните. Има да се избира между пет, нека са десет души. Какво пречи министърът да се спре на един от тези пет-десет души, както е било досега? Какво пречи той да посочи своя избраник и да му възложи направо длъжността? Така е в цял свят. У нас конкурсът е камуфлаж. По тази причина и никой от въпросните пет или десет души няма да се реши да участва. Всеки от тях знае, че конкурсът се прави “за някого”, за определен кандидат, останалите участници са просто фигуранти. Ако не са му подсказали, че той е желаният кандидат, защо да влиза в предварително изгубено състезание? Мое дълбоко убеждение е, че не само право, но и задължение на министъра е да назначава директорите на националните културни институти по своя лична преценка. За съжаление, законът налага провеждането на конкурс. И всички се подчиняваме на тази нелепост.

През 1982 г. във връзка с готвещия се у нас сезон на Театъра на нациите бях за няколко дни гост на един от най-известните театри в Женева, Comedie de Génève. Явих се в администрацията на театъра в уговорен предварително ден и час, но вместо директора там ме очакваше неговата заместничка. Тя ме уведоми, че ще се срещна с директора, който е един от първите актьори на театъра, малко по-късно, в момента той е на репетиция. Счете за нужно да ме предупреди обаче, че директорът привършва мандата си и вече се знае кой ще бъде наследникът му, поради което в театъра се е настанила атмосфера на междуцарствие. За заместник-директорката създадената атмосфера беше, разбира се, обременяваща, но самата тя, както и всичките й колеги бяха спокойни от яснотата по въпроса за смяната на директорския пост. Тогава за пръв път видях с очите си как протича тази смяна в един чуждестранен театър. Беше отстранен всякакъв елемент на неизвестност. Някой беше избрал и оповестил името на новия директор и толкова. И това се приемаше като нещо напълно естествено. Хората могат да живеят нормално и без конкурси.

На това място бележките от дневника ми внезапно прекъсват, и то за един дълъг период от около година. Какво се е случило? Изгубил ли съм желание да пиша? Или съм спрял да виждам смисъл в писането? Вече не мога да си спомня причината. Затова пък добре си спомням, че въпреки достатъчно сериозните съображения да не участвам в конкурса за директор, в последния момент все пак подадох документи за участие. Конкурсът се оказа наистина доста формален. На 20 октомври 1994 г., след успешното ми представяне на конкурса, министърът ме удостои с нов директорски мандат, срокът на който изтичаше чак на 31 май 1997 г. Мислех да напускам, а получих право да остана на поста още близо три години.

Програмата за сезона 1994/95 беше готова още в края на предишния сезон, каквато практика се стараех да наложа от една-две години като твърдо правило, така че конкурсът, обявен на по-късна дата, не можеше да повлияе по никакъв начин върху репертоара, върху разпределението на режисьорските и актьорските ангажименти, както и върху обявения график на постановъчната работа.

В списъка на режисьорите още от началото на 1994 се беше появило ново име – това на Борислав Чакринов. Така съставът на режисьорската колегия беше набъбнал до 5-членен, обезпокояващо голям, ако трябва да се осигуряват на всичките петима режисьори по две постановки на сезон. Привличането на още един режисьор беше “изпреварващ” ход, тъй като Маргарита Младенова и Иван Добчев от близо година бяха напуснали щатния състав на театъра, макар да оставаха пълноправни членове на режисьорската колегия и както преди получаваха постановки. Но за всички ни беше ясно, че те няма да се задържат още дълго при нас. И двамата полагаха огромни усилия да извоюват своята самостоятелност и се виждаше, че няма да спрат, докато не постигнат целта си. За тях “Сфумато” беше сякаш кауза на живота им, аз гледах на фанатизма им с нескрита симпатия и не си правех никакви илюзии, че при първата удобна за тях възможност ще настъпи раздялата ни. Разбирах, че този момент наближава. И се готвех за него. Очаквах го със смесени чувства. Знаех, че те щяха да ми липсват. Щеше да ми липсва тяхното лоялно, макар и не особено горещо приятелство, присъствието на личностите им, твърдостта на позициите и смелостта на мисленето им. И най-вече работата им. Това ме натъжаваше, толкова повече, че не вярвах те да съжаляват за раздялата ни. С тяхното напускане Народният театър щеше да се лиши от двама оригинални творци със съвременен поглед и висока художествена взискателност. Не можех да не съм им признателен за техния принос за осъществяването на промяната. От друга страна, раздялата ни щеше да внесе успокоение. Защото не беше тайна, че тяхното идване в Народния театър бе посрещнато от преобладаващата част на състава с откровена враждебност. Аз трябваше всячески да обуздавам тази враждебност, като поемам на свой гръб гневните обвинения на колегите си за “грубата грешка”, която съм направил.

Всъщност нас ни събра случайността. В началото на 1991 г. Камерният студиен театър “Сфумато”, както тогава се наричаше новата, наскоро създадена театрална формация, беше поставен в затруднено положение – трябваше набързо да напусне предоставената му зала в НДК, без да е ясно къде другаде може да намери подслон. Говореше се – от едни със злорадство, от други със съчувствие, – че неконвенционалният “Сфумато” остава на улицата, което би означавало край на смелото начинание. По същото време, броени месеци след постъпването ми в Народния театър, пред мен с нарастваща острота се изправяше проблемът за режисурата. Налагаше се без много бавене да се привлече участието на един-двама нови режисьори, които да поемат част от постановъчна работа. Иначе за промяна не можеше да се мисли. За съжаление повечето от младите, към които се бях обърнал, се оказаха резервирани. Нямаше с какво да ги изкуша, театърът се намираше във видима тежка криза, при това се ползваше с непривлекателната за тях слава на непроходимо консервативен. От гледна точка на моите намерения моментът беше критичен. Моментът беше критичен и за съществуването на “Сфумато”. Това случайно съвпадение помогна да се срещнем и да си подадем ръце.

Откровено казано, аз не знаех реалното положението, в което е изпаднал “Сфумато”. С него ме запозна Антоанета Войникова, която беше сред тесния кръг съмишленици на Младенова и Добчев при основаването на театъра им. Тя беше тази, която ми предложи да се видя с двамата. Мисля, че вече беше говорила с тях по въпроса. Моята първа реакция на предложението беше сдържана. Но в същото време съзнавах, че Народният театър има нужда от оздравително противопоставяне. Има нужда от някой, чиято другост да го стряска. А нямах и избор. Предлагаше ни се сделка – това е точната дума, – която щеше да осигури за нуждите ни двама опитни, доказани режисьори. Нямаше място за много умуване. Срещнахме се няколко пъти, накрая подписахме договор, в който се постарахме максимално точно да опишем условията на съжителството ни. В договора за пръв път камерната студия беше назована с новото си име Театрална работилница “Сфумато”, нещо като кръщелно свидетелство.

В театъра подготвяното договаряне се коментираше още докато траеха преговорите. Малцина от нашите виждаха основание да се радват. Повечето се чувстваха обидени, възмутени, скандализирани. “Какво търсят тези при нас?” “Що за театър е това?” “За какво са ни?” Пускаха се дори нелепи измислици, че “Сфумато” се издържа от нашия бюджет. Разменяха се остри реплики в медиите, което беше най-неприятно. Отношенията бяха обтегнати и останаха такива до края. Когато след време “Сфумато” ни напусна, Велко Кънев публично обяви това за “най-хубавото театрално събитие на годината”. Той изразяваше колкото своето, толкова и общото чувство на облекчение.

Така или иначе “Сфумато” остана под покрива на Народния театър повече от четири години и няма как да се отрече, че тези години бяха щастливи и за двете страни. През този период “Сфумато” осъществи изключително силните си програми “Йовков”, “Радичков”, “Чехов”, избистри облика си. През същия период Народният театър сменяше кожата си, формираше новата си физиономия с активното участие на двамата режисьори – ръководители на “Сфумато”, което ще рече благодарение на съжителството си със “Сфумато”. Един ден някой ще реши може би да се вгледа по-внимателно в онова, което се случи в двата театъра по времето на тяхното наглед трудно, едва ли не враждебно съжителство, за да осмисли факта, че тогава в спектаклите на “Сфумато” участваха редица актьори от Народния театър, а по-късно някои от актьорите на “Сфумато” се вляха в трупата на Народния театър. Разбира се, много по-богат материал за разсъждения предлага режисьорският принос на Маргарита Младенова и Иван Добчев към процеса на промяната в Народния театър. Няма съмнение, че от “брака по сметка”, както често бе наричано съжителството им, двата театъра си дължат нещо един на друг. А кой какво и колко дължи е, както обикновено, деликатен и може би неразрешим въпрос.

Не може да не прави впечатление, че в бележките в дневника ми много рядко се говори за “Сфумато”. Причината е, че се отнасях към “Сфумато” като към напълно независим и равноправен партньор, на чиято дейност мога да бъда само наблюдател. Стараехме се да спазваме договореностите, да се държим лоялно един към друг. Останалото не ме засягаше.

По онова време излезе правителственото решение, което даваше на Народния театър статута на национален културен институт. От този дълго обещаван държавен акт се очакваше да регулира преди всичко финансирането на нашата дейност, но за голямо съжаление точно това най-трепетно очакване остана излъгано. Независимо от това, отново полученото високо признание, което поставяше театъра в категорията на водещ в своята сфера, беше достойно завоевание. Пред колегите си счетох за нужно да изтъкна, че това беше една от целите, които преследвахме през изминалите години и към постигането на която са били насочени в последна сметка всичките ни усилия.

Исках всички и най-вече режисьорите, като стратези и ръководители на творческия процес, да осъзнаят особената ситуация, в която се намира театърът. Той беше получил статута на национален институт не като подарък, а като обективно извоювана позиция. Беше възстановил преди всичко в очите на обществото водещото място, което му се полагаше, но не по наследство, а по заслуга.

Сега, след като бяхме постигнали признанието, трябваше да го отстояваме. Разполагахме с извънредно силен 5-членен режисьорски екип, който можеше да се справи успешно със задачите си. Въпросът беше той да се обвърже по-тясно с всекидневието на театъра, за да усеща постоянно пулса на това всекидневие и от друга страна колективът да усеща заинтересуваното му присъствие. Това респектира и поддържа чувството за общност. А театърът е силен, когато в него е силно чувството за общност.

Преди три години ние доброволно се отказахме от услугите на художествения съвет. Този отказ имаше своите положителни, но и своите отрицателни страни. За положителните няма защо да се говори, те се знаят. Към отрицателните бих посочил преди всичко образувалата се празнота във формирането на собствена – точна, трезва, професионална – преценка на резултата от намеренията ни и, по-общо казано, за посоката на усилията ни. На практика ние сме оставили на вестникарската критика да определя не само общественото мнение, но и мнението вътре в театъра. Това не е най-добрата възможност. В театъра протичат процеси, които изискват по-задълбочен поглед от този, който може да ни даде доста повърхностната вестникарска критика. При липсата на друг съвет, режисьорският съвет вероятно е този, който би трябвало да поеме своя дял от обсъждането и оценката на художествените факти и процеси.

И още нещо. Народният театър единствен от софийските театри отвори толкова широко вратите си за гастролиращи актьори. За определен период това беше за нас крайно необходимо. Но ние останахме самотни, никой не ни последва, другите театри се затвориха като непристъпни крепости. Впрочем, ние се отворихме не за да търсим последователи, тази стъпка имаше за цел да помогне на нас самите да извършим обновяването на трупата. Сега обаче на дневен ред идва стабилизирането. Това налага да започнем да затваряме вратите. Известно е, че с външните актьори е свързано едно голямо неудобство, те усложняват програмирането на спектаклите ни заради необходимостта от вечно трудната координация с месечните програми на останалите софийски театри. Но не там е големият проблем. По-важно е, че ние вече имаме нужда да установим един състав, който да избистри своя облик. Той трябва да бъде попълнен с още 4-5-6 актьори. И би следвало оттук нататък да се помъчим с него – главно с него – да реализираме бъдещите си репертоарни планове. Не става въпрос да се откажем въобще от участието на гастрольори, не става въпрос и за икономии от средствата за хонорари на гастрольорите. Друг е въпросът. В момента гастрольорите в театъра са около 30 души, почти колкото е и титулярният ни състав. Откъдето и да се погледне, съотношението едва ли ще изглежда нормално.

Никой от нас не беше забравил, че Народният театър още от създаването му има определени задължения към националната драматургия. Но точно тогава тези задължения бяха станали все по-трудно изпълними. Стараехме се в репертоара за всеки сезон да запишем поне едно българско заглавие. Но изборът се беше рязко стеснил. Голямото количество пиеси от времето на социализма вече беше неизползваемо. Не толкова по политически причини, колкото заради дълбокото съмнение, че публиката ще се излъже да ги гледа. За много късо време те бяха неспасяемо овехтели, дори онези от тях, които някога минаваха за “смели”. Те се занимаваха с неща, от които вече никой не се интересуваше. Животът беше станал друг, питанията му бяха други. Промените в живота предизвикаха или може би само ускориха смяната на поколенията в драматургията ни.

Поколението, на чиято продуктивност доскоро се разчиташе, или недоумяващо замлъкна, или просто излезе от строя. Редиците силно оредяха. А попълнения не се задаваха. Настъпи безплодие. Годишно взеха да се предлагат едва няколко нови пиеси. И не е за чудене, че новите български заглавия изчезнаха от афиша. В полето на машинописна страница съм записал: “Трите нови български пиеси, които поставихме през миналите сезони: “Камината” от М.Минков, “Убийци” от Ст. Гечев и “Солфеж за кучета” от М. Величков след време, вероятно, ще се споменават от историците на театъра така, както днес се споменават десетките български пиеси, които са се играли на сцената на този театър и за които днес никой не се сеща”. Неприятното, ако не дори потискащото в случая не беше съзнанието за компромис, той е практически неизбежен, а обидно краткият сценичен живот, на който бяха осъдени пиесите. Те ставаха еднодневки. А само преди няколко години новите български пиеси минаваха за едни от “най-търсените”.

С пиесите от “наследството” също имаше проблеми. Малцина режисьори се престрашаваха да мислят за драмите на Вазов, Яворов, П.Ю.Тодоров, Страшимиров, потискани от разбираеми опасения, че в новия обществен контекст тези драми едва ли ще предизвикат зрителски интерес. Ако можеше да се очаква интерес, за момента той изглеждаше по-възможен към комедиите. Но и при тях нямаше сигурни гаранции. Вкусовете на публиката се бяха изменили до такава степен, че трудно можеха да се отгатнат.

Всъщност измененията бяха по-дълбоки. Изменили се бяха не само вкусовете. Изменен беше самият състав на зрителската аудитория. В някакъв смисъл театърът беше сменил партньора си. Сега той водеше диалог със зала, която се различаваше от предишната и по чувствителност, и по манталитет. Това беше друга зала.

В първите една-две години на “прехода” залата рязко и силно оредя. Настъпи “големият срив”. Вечер на представления празните местата бяха няколко пъти повече от заетите, присъстващите лесно можеха да се преброят. После съотношението започна бавно да се подобрява, празните места взеха да намаляват, докато една вечер залата отново се напълни. Но тя имаше вече друг състав, други критерии и други реакции. Цялата нейна “другост” можеше да се събере в една основна отлика: тя не криеше, че е дошла в театъра да се забавлява.

Предишната публика идваше – така поне се смяташе, – водена от желание да задоволи културна потребност, да се приобщи към високите и красиви полети на човешкия дух, да се възпитава нравствено и естетически. Това беше конвенционална и може би донякъде фалшива представа. Но тя служеше за ориентир на театъра. Театърът се стараеше да проповядва идеи, да възпитава, да поучава. Пък и публиката, лишена от възможността да наложи други предпочитания – ако ги е имала, – живееше в относително съгласие с театъра, който й се предлагаше. След “големия срив” новата публика, която започна да пълни опразнената зала, вече се възползва от възможността да избира, защото тъкмо нейните предпочитания бяха тези, които взеха да определят на кое представление залата ще бъде пълна и на кое пак ще остане празна. Залата се пълнеше, когато в нея пърхаше духът на забавното. Този дух сега предяви претенция да служи за ориентир. И стана ориентир.

Театърът от времето на социализма открито обслужваше идеология, говореше за комунистически идеали, сочеше примери на комунистически морал. От него се искаше да бъде “близо до народа”, да отразява “живота на трудещите се”, да участва в обсъждането на актуални обществени проблеми. Той трябваше да бъде реалистичен, вярно и правдиво да изобразява действителността и хората. Беше изградена цяла конструкция от задължения и норми, които трябваше да спазва. През 80-те години върху тази конструкция възникна така наречената “драматургия на всекидневието”, както и “драматургията на производствена тематика”. Тези тематични направления в драматургията бяха “последният писък” на тенденцията да бъде изтласкана реалистичната правдивост на изображението почти до равнището на документалност.

После за един кратък момент всичко това изведнъж рухна. Рухна като някаква декорация, като измислена постройка от привидности. И стана невъзможно от сцената да се говори повече за вчерашните идеали, а оттам и за идеали въобще.

Стреснати от тяхната измамност, хората вече не желаеха да слушат такива неща. Не желаеха да гледат повече картини от собствения си живот, колкото и правдиви да изглеждат. Тяхната правдивост се беше оказала всъщност прикритие на фалшива реалност. Публиката, която взе да се връща в театъра, даваше да се разбере, че идва не да се срещне с отражения на живота си, а да се пренесе в измислената “втора реалност” на изкуството, в света на въображението. Тя идваше да забрави временно живота си, да се разтовари от неговото натежало бреме, да се отърве, макар и за часове, от размислите над житейските си проблеми, идваше да се радва, да се смее, да се забавлява. Нейни нови любимци станаха режисьори като Теди Москов и Сашо Морфов, които я очароваха с остроумните си и красиви измислици. Те поставяха комедии, по-точно – преобръщаха всичко, било то сериозно или дори трагично в комедия. Комедията се превърна в най-предпочитаната драматургична стока. Оттогава рязко скочи и цената на актьорите-комици.

В тази променена обстановка изглеждаше, че няма да представлява трудност да се проектира “комедийният” дял на репертоара 1994/95. Но когато стигнахме до конкретния избор на съвременна българска комедия, погледът ни започна да блуждае. Тогава някой се сети за Радичковата “Суматоха”. Не знам дали останалите колеги споделяха мнението ми, но лично аз считах, че Народният театър е длъжник на Радичков, макар и да беше записал в репертоара си от предишни сезони “Януари” и “Образ и подобие”. А Радичков беше един от малцината, ако не дори единственият от драматурзите от времето на социализма, чиито пиеси не бяха изгубили нищо от стойността си и продължаваха да бъдат за зрителите толкова любопитни, колкото и при първата им поява. Разбира се, Радичковите пиеси не са лесни за поставяне. Но ние имахме предимството, че между нас беше един от най-успешните Радичкови режисьори. Иван Добчев прие с готовност да постави за втори или за трети пореден път “Суматоха” с един силен състав от “звезди” в комедията като Велко Кънев, Антон Радичев, Кръстьо Лафазанов, Тодор Колев. Спектакълът се задържа в афиша четири сезона.

Всеки от петимата режисьори трябваше да заяви още в края на завършващия сезон какво ще постави през следващия. Единствен Морфов дълго не можеше да се спре на никоя от въртящите се в ума му идеи. Той, който се оказа без друго много труден, когато дойдеше ред да избира, след гръмкия успех на “Дон Кихот” беше станал още по-труден. При един от разговорите ни, в които за пореден път прехвърляхме различни възможности, той малко несигурно (може би с добре изиграна несигурност) подхвърли като въпрос: може би “Вълшебна нощ”? Бях гледал спектакъла с това заглавие, който той беше поставил в Габровския театър на комедията, знаеше, че го харесвам. Разбира се, предложението ми се видя привлекателно, но и отчасти хазартно, защото ставаше въпрос за пренасяне на готов спектакъл от един театър в друг. Веднага си помислих за евентуално несъгласие от страна на габровци, за възможни главоболия от възникналите затруднения и за провала на проекта като краен резултат. Сашо ме успокои, че се наема да уреди без усложнения всичко. Вероятно вече беше мислил по въпроса и дори беше правил някакви сондажи. Във всеки случай аз приех идеята (нямаше време да се умува повече над избора на новото заглавие), намерих я за добра.

Онази “Вълшебна нощ”, която около средата на октомври 1994 г. се появи на камерната сцена на Народния театър, беше реализирана по почти същата комбинация от текстове на Мрожек, Бекет и Йонеско, с почти същия актьорски състав на габровския спектакъл, който бях гледал, но като сценичен продукт носеше не белега на повторението, а свежестта на новосъздаденото. В спектакъла бяха прибавени много нови неща. Но не само те правеха новото. Постановъчната идея беше същата, само че в нейното моделиране беше вложен нов творчески импулс. За мен спектакълът беше едно красиво и заедно с това нестандартно театрално творение, поетично и комично, но най-вече клоунско. Мисля, че театърът на абсурда е точно такъв смешно-тъжен клоунски театър, какъвто кой знае защо никой друг наш режисьор не се опита да направи.

По-късно щях да открия, че Морфов обича да повтаря постановките си. Но независимо каква е постановката – първо или второ “издание” – той се отнася към нея като към развиваща се жива материя, а не като към окончателно завършена постройка. Той и след премиерата не се разделя с постановката си, не се отказва да се меси в живота й, внася в нея промени (обикновено за добро, но понякога и не толкова), неговият замисъл продължава да търси най-точната си форма. Един час преди началото на всяко представление на “Дон Кихот” той събираше актьорите си на “загрявка”, но нерядко в хода на тези “загрявки” се отработваха промени, изменяше се или някой мизансцен, или детайл в композицията на някоя сцена. Спектакълът не спираше да се изгражда, продължаваше да е в движение. Това, от една страна, го поддържаше в състояние на непрестанна мобилизация, не му даваше да се механизира, да се изхабява, от друга страна бавно, неусетно го изменяше.

Неговият спектакъл “Бурята” в театър “София” беше откритието, която ме накара да реша, че той е човекът, който ми трябва. Няколко години след като дойде в Народния театър, той пожела да постави отново пиесата на Шекспир. Това повторение също като “Вълшебна нощ” не беше копие на “първообраза”, а продължение на един реализиран замисъл, но вече разгънат много по-богато. Морфов беше се възползвал от възможностите на сценичната техника, за да създаде една вълшебна приказка – поетична, комична и философски мъдра, в която се преплитаха феерия и чудеса, красиви изблици на фантазия и забавни игри на смешници. Встъпителната сцена на бурята беше така ефектно композирана със светлини, музика и движение, че впечатлената публика не можеше да се сдържи да не я аплодира. Спектакълът преливаше от жизнерадост, от почти безгрижна веселост. Той бе посрещнат възторжено, радваше се на успех и се игра дълго, може би рекордно дълго.

Случи се така, че в продължение на няколко години не бях гледал “Бурята”. Когато отново я видях, това вече не беше същият спектакъл. Нямаше и помен от някогашната феерия, сцената беше оголена и помръкнала, изчистена от декори, останала беше само основната конструкция. В спектакъла господстваше вече трезва строгост, предишната пищност на цветове и светлини беше заменена от аскетична пестеливост. Морфов беше “редактирал” замисъла си в движение, на някогашната буйна веселост беше сложил сурдинка, за сметка на това през спектакъла преминаваше сянката на скептична усмивка над човешкото двуличие, а в заключителния акорд, където по-рано отекваше идеята за живота като красив сън с щастлив край, сега се налагаше по-скоро асоциацията с кошмарен сън. С времето Морфов се беше отдалечил от безоблачния оптимизъм на младостта, неговата собствена философия се беше променила и тази промяна се беше отразила във философията на самия спектакъл, като потвърждение на живата връзка между режисьора и неговата творба.

Морфов е актьор. Онези, които са гледали първите представления на “Вълшебна нощ” вероятно си спомнят, че в началото лично той излизаше на сцената, сядаше зад пианото и изпълняваше музикалния съпровод към пролога на Човека с фрак. Но той се проявява като актьор и другаде. Докато репетира, той е непрекъснато сред актьорите си, във всеки момент е в непосредствено общуване с тях, предлага, обсъжда, търси. И понеже на неговите репетиции се импровизира, а той е този, който с идеите си задвижва и направлява импровизацията, целият спектакъл минава през съзнанието му. Не смея да твърдя, че знае и може да изиграе всички роли в своите спектакли. Но когато някой от актьорите му отсъства поради заболяване, той безпроблемно го замества, понякога дори изненадващо сполучливо.

В следващия Епизод № 10 очаквайте: Стоян Камбарев поканен да постъпи в щата на Народния, борба за живот в семейството на проф. Стефанов.