Езоповият език – анахронизъм в театъра

Народният театър откри новия си сезон с „Процесът против богомилите“ на Стефан Цанев под режисурата на Маргарита Младенова. Постановката е част от темата за духа на съвременният човек, на която са посветени постановките на режисьорката в Народния театър през последните години „Рицар на Светия дух“ (Боян Папазов), „Духът на поета“ (също на Стефан Цанев). В тях се правят паралели между настоящето и събития и личности от миналото.

Пиесата „Процесът против богомилите“ е писана преди близо половин век по повод на събитията в Чехословакия през 1968 г. по време на Пражката пролет, когато исканията на хората за „комунизъм с човешко лице“ са потъпкани с танкове. Техните идеи за премахване на диктатурата и цензурата, за истинска свобода на мненията, словото и печата са еретични в очите на ортодоксалните комунисти. Те се саморазправят с тази ерес със същата жестокост, с която се извършват гонения срещу богомилската ерес от цар Борил и папа Инокентий в Европа осем века преди това. Заради очевадния паралел между гоненията срещу богомилската ерес и преследването на комунистическата власт срещу инакомислещите, позволяващи си свободата да вярват в нещо различно от задължителната идеология, пиесата е забранена и е поставена за първи път на сцена 10 години след написването си в театъра във Велико Търново под режисурата на Младен Киселов.

Жанрово авторът определя пиесата си като историческа трагедия. В нея са преплетени историческа достоверност и художествена измислица. От една страна репликите в пиесата почиват на документален материал – цитати от исторически, църковни и богомилски книги. От друга страна действието не е ситуирано само в една времева рамка, а в него участват персонажи от различни епохи.

В сегашният си сценичен вариант пиесата е променена – премахнат е образът на Адвоката от ХХ век, добавени са реплики, съобразени с новооткритите гностични евангелия на Тома, Филип, Юда, Мария Магдалена и с новите изследвания върху богомилите. В представлението е приложен принципът на травестиране – ролята на пророкът Авитохол се изпълнява от Стефания Колева, а ролята на Ана Комнина се изпълнява от мъж.

Представлението започва на празна сцена със странна конструкция върху нея – метална конусовидна тръба. Сценографията на Никола Тороманов изглежда футуристично като взета от научно фантастичен филм – гигантски елипсовидни метални тръби, които се движат по сцената, припокриват се и се разминават, образувайки тунели и спирали, вътре в които играят актьорите. Художествена роля има и осветлението в спектакъла – то илюстрира темата за борбата на тъмнината и светлината, осветяването на сценичната конструкция създава впечатление за светлина в края на тунел. Сценичното пространство е разширено и от трапа пред сцената, в който са марионетките на съдебните заседатели – свидетели на процеса.

Сценографията създава обем и перспектива на сцената, дава различна гледна точка към сценичното действие и предизвиква различни асоциации – от съвсем конкретни (катакомби, гледани отгоре, тръба за аеродинамични тестове, канал, тунел) до абстрактни (космическа спирала на времето, бинокъл, насочен към миналото, стълбата на историята, гледана отгоре – като от погледа на Бога-съдник на всичко човешко, и т.н.). Тя е впечатляваща и грандиозна, но със своята абстрактност и нееднозначност е като самостоятелно, самодостатъчно, отделно произведение на изкуството, несвързана с конкретното действие – със същия успех тя би могла да бъде приложена и към друг текст и да бъде оставено на въображението на зрителя търсенето на връзката и с останалите елементи от спектакъла.

На фона на космическата сценография костюмите (също дело на Никола Тороманов) изглеждат бутафорно. Те са разностилни и от различни епохи. В избора им цари неразбираема еклектика. Целгуба е в странна дреха – обемна мантия-халат, под която е в бял клин със сребърни обувки. Мария – принцесата, е облечена в нещо като зелен бански покрит с мрежа. Босота носи съвременен делови костюм. Богомилите са в бели дрехи, приличащи на затворнически, с отпечатан номер върху тях. Кощуниците са в черни дрехи с островърхи шапки и кокили. Повечето костюми са в убити и неутрални цветове – бяло, черно, кафяво, сиво. Единственото цветно петно са костюмите на Борил и неговите двойници – старогръцки червен хитон и златиста туника. Накрая на представлението владетелят се появява в съвременен черен костюм със златен венец на главата – директен знак към съвременните управляващи, ако някой от зрителите случайно не се е досетил, че представлението визира тях в образа на Царя.

Странен образ в представлението са кощуниците („кощуник“- някой, за който няма нищо свято, от „кощунство“ – светотатство, осквернение, богохулство). Кощуниците като театрален елемент изпълняват функцията на Хора в древногръцката драма или на изпълнители на зонгове в Брехтовия театър. Те са едновременно клоуни и демони. В хода на действието изпълняват ролята на отрицатели, свидетели, коментатори на случващото се. Има и още един хор в представлението – хора на децата, част от които са кукли-марионетки. Музиката е от различни стилове – песните на кощуниците напомнят на речитатив в стила на съвременният рап, финалът е озвучен с хорово изпълнение, напомнящо църковно песнопение и т.н.

Чисто физически пиесата е сериозно изпитание за актьорите – прескачат в движение от една в друга метална тръба, седят вътре в неудобни пози, крепейки се някак на наклонените повърхности, изричайки дълги монолози.

Сцените с процеса срещу богомилите са като представление в представлението, хората в залата, седящи зад куклите-марионетки в трапа пред сцената, са едновременно зрители и съдебни заседатели. Би трябвало тази част от спектакъла да е най-силната, ключова и централна, която да доказва моралното превъзходството на богомилите (Иван Бърнев, Стефания Колева, Павел Петрунов, Илиана Коджабашева) над Борил и ортодоксалните свещеници Патриарха (Йосиф Шамли) и презвитер Козма (Христо Петков), но не се получава така.

Съдебното дело срещу богомилите заема голяма част от сценичното време и нерядко натежава и доскучава. В някои моменти сценичното действие е доста статично като емоция и ритъм на говорене. Актьорите седят, разположени в металните тръби и провеждат словесен двубой. Тонът е приповдигнат и патетичен, изричат се афористични реплики, персонажите се замерят с цитати от Библията и от исторически хроники, спорят на отвлечени теми и обсъждат теологични подробности, споменават исторически факти и личности от различни епохи, които едва ли са познати и интересни на съвременният зрител.

Като се изключи разместването на сценографията, действието е най-вече словесно, а диалогът е на моменти трудно чуваем заради лошата говорна техника на актьорите.

По своята същност съдебният процес би трябвало да е двубой между двата централни образа-антагонисти: Царят, като многобройните представители на властта въобще, и в частност Борил (светската власт, тщеславието, материалното, бездуховното) и богомилът поп Стефан („светещият“ човек, духовно извисеният, свободомислещият, неприемащият властта). Деян Донков прави силно изпълнение на ролите на царя Борил и неговите двойници. Така и не става ясно кой е истинският цар. Метафората е, че злото и стремежът към власт са неизтребими и вечни. Деян Донков е интересен и показва нови страни от актьорския си потенциал в образа на Борил, но на моменти изпълнението му не е балансирано. Гротескните движения, мимики и жестове създават комичен и карикатурен ефект, осмиват и иронизират образа, но го лишават от тежест и дълбочина, неглижират другата страна от образа на Борил – жестокия тиранин, убиец и палач на богомилите.

Образът на поп Стефан не му е равностоен в представлението. Сценичното време и реплики на Иван Бърнев -поп Стефан, са много по-малко от тези на Борил, а и актьорското му изпълнение е някак безлично, лишено от хъс и енергия. Изключение е сцената, в която царят и богомилът са насаме – там Бърнев е силен и убедителен, но само тази сцена не е достатъчна, за да компенсира неубедителното му представяне преди това или да изравни силата на сценичното му присъствие с това на Борил.

Стефания Колева е силна и внушителна в ролята на пророчицата Авитохол. Ролята на Целгуба – Рени Врангова, е съкратена и на актрисата не е дадена възможност да покаже възможностите си с пълна сила. Теодора Духовникова в ролята на принцеса Мария дава заявка за много повече от това, което реално показва на сцената. Най-силният и впечатляващ образ в представлението е този на Борил, останалите някак бледнеят и са само като негови подгласници и партньори на сцената.

Ясно е, че битово-историческите подробности не са толкова важни и че са само фон на диспута за вечните въпроси за доброто и злото, за ортодоксалната вяра и свободомислието, за властта и свободолюбието, за вечното противопоставяне на духа и материята. Но въпреки това знаковата система на спектакъла е спорна. Отделните сценични елементи не са достатъчно добре споени в едно цяло и оправдани като връзка помежду си. Нееднозначността на смисъла на сценографската конструкция, еклектиката в костюмите, травестирането на образи създават трудно четивна система от знаци – не става ясна нейната творческа мотивация, художествена логика и конкретна връзка с текста.

В свои изказвания по повод на спектакъла Стефан Цанев твърди, че сега е свръхсъвременна и навременна идея духовното издигане на обществото, което да бъде събудено и разтърсено от днешните богомили – хората на изкуството. Те са натоварени със задачата да доведат обществото до нов ренесанс, като накарат народа да не позволява насилие от страна на държавата срещу себе си, и да изисква от политиците чистота, морал и отговорност. В този романтичен и утопичен възглед прозира наивната вяра в силата на изкуството да променя човека и да предизвиква обществени промени.

Върху пиесата тегне старата и слава на смел творчески и граждански жест и сега автоматично й се приписва същата роля на провокация към властта. Но днес времената са други – няма клади и богомили, днешната власт не наказва и не налага цензура, а отминава с мълчание както провокациите на изкуството, така и протестите по площадите. Отдавна вече идеологията е заменена с материалната принуда.

Стефан Цанев определя днешните хора на изкуството като съвременните богомили, но едва ли те се самоопределят и разпознават в този образ на духовни будители, както и обществото едва ли им приписва такава роля. Колко от днешните хора на изкуството имат имиджа на духовно извисени? В общество без духовни стойности няма как да има „светещи“ хора и еретици. В днешният мултикултурен, мултирелигиозен и глобализиран свят няма общоприети и неизменни морални ценности, които да бъдат база за сравнение или мярка, която еднозначно определя същността на нещата като тъмни или светли, добри или лоши, правоверни и еретици. Вярата, религията, моралът, идеалите и възгледите са въпрос на личен избор. Всеки може да вярва в каквото си иска и да се самоопределя както намери за добре.

Историческите аналогии в пиесата едва ли ще предизвикат някаква реакция на духовен потрес – както у зрителя, така и у управляващите. Сега творците имат свободата да изказват недоволството си от властта директно, не е необходимо да използват езоповия език на алегоричните образи и историческите паралели, както преди 50 години. В днешният свят на плурализъм и всепозволеност, когато всеки възглед може да се изрази открито и директно, говоренето за настоящето с исторически иносказания е анахронизъм като художествен метод и като начин за изразяване на недоволство от силните на деня.

Източник: сп. „Театър“