Фонтанът на Дюшан и проповедите за съвременно изкуство у нас

Заблудите на българските изкуствоведи около един енигматичен писоар

Оригиналният "Фонтан" на Дюшан от 1917 г., който изчезва малко след като е заснет в студиото на Щиглиц. - Фонтанът на Дюшан и проповедите за съвременно изкуство у нас

Оригиналният "Фонтан" на Дюшан от 1917 г., който изчезва малко след като е заснет в студиото на Щиглиц.

“Преди две години, пак в СГХГ и в същата зала, започнах лекцията си със снимката на скандалния „Фонтан” на Марсел Дюшан от 1917 г. […] Обикновеният писоар – серийно производство, е изваден от функцията си, поставен е на пиедестал в изложбена среда. И ни призовава да го възприемем като уникално произведение на изкуството, по-точно като скулптура, за каквато го е обявил художникът.”

Това е транскрипт на лекцията, изнесена от Диана Попова в Софийската градска художествена галерия, публикуван в Портал „Култура“ на 21 ноември т. г. Все отговорни институции. Текстът на Попова обаче е безотговорен и непрофесионален. Той е базиран на слухове и обща култура около историята с „Фонтана” на Дюшан, вместо на внимателно проучване на фактите и събитията около това произведение. Този текст тотално обърква цялата концепция на Дюшан, изважда „Фонтана“ от мястото му в съвременното изкуство и го превръща в обикновен обект в изложба.

Нека започнем от историята, такава, каквато я разказват документите. През 1917 г. Обществото на Независимите в Ню Йорк обявява, че ще приеме всяко произведение на артист, който заплати такса от 6 долара. Няма жури, няма ограничения. Измежду всички творби е пристигнал и писоар, обърнат наобратно, озаглавен „Фонтан” и подписан R. Mutt. „Независимите” са притеснени – те вече са заявили, че ще приемат всяко произведение. В същото време обаче знаят, че ще предизвикат скандал, ако покажат един писоар като изкуство. Започва спор дали „Фонтанът“ да влезе в изложбата и произведението отпада на косъм.

Самият Дюшан, член на борда, заявява по-късно пред приятели, че ако писоарът е станал част от експозицията, това е щяло да бъде провал за него. Той обаче прави скандал, напуска в знак на несъгласие, изпраща „Фонтана“ в студиото на Щиглиц, където го снимат на фона на модернистичната картина на Марзден Хартли, като вид провокация към модернизма.

Америка за България

„Фонтанът“ престоява няколко дни при Щиглиц, след това се връща в студиото на Дюшан. Но малко след това писоарът изчезва и никога повече не се появява. Остава една снимка, която медитира между артистите и историята за него.

Дюшан неведнъж е казвал, че „няма реално съществуване за произведението на изкуството” (there is no actual existence for the work of art). Въпреки че като идея „Фонтанът” продължава да влияе през целия ХХ век, неговото съществуване като обект е изключително кратко. Едва след като изчезва, т.е. престава да съществува като обект, той се превръща в безспорно произведение на изкуството, пише Тиери де Дюв.

Лекцията на Диана Попова обаче ни учи, че „Фонтанът“ стои „на пиедестал в изложбената среда”, т.е. той е станал обект, каквито са други обекти, направени по времето на Дада – например произведението Bottle Rack пак на Дюшан.

Всъщност, „Фонтанът“ е толкова важен за съвременното изкуство, именно защото той не съществува като обект. В него са маркирани някои от основните посоки, в които ще се движи концептуализмът половин век по-късно – изчезването на обекта за съзерцание, неговата дематериализация. Той се е разтворил в други медии – документ, наратив… Случаят с „Фонтана“ ни показва един подчиняващ метод, използващ мита, за да провокира начина, по който произведенията на изкуството са възприемани от съвременниците на Дюшан.

Colibri april 2017

Не случайно голяма част от информацията за него е мъглява и несигурна. Самият Дюшан често разказва историята по различни начини. По-късно този метод ще използват Робърт Морис, Ричард Смитсън, Робърт Бари и много други артисти, преоткрили Дюшан през 60-те години. Това е методът, с който материалните практики са окуражавани да дегенерират чрез разказа, скулптурата да бъде превърната в наратив за скулптурата.

Дематериализацията е основният метод в концептуалното изкуство. Тя тръгва именно от факта, че произведението „Фонтан” на Дюшан не се е случило. То съществува само като документ и история.

Освен, че ни кара да го възприемем като скулптура, а не като наратив, Попова публикува снимка на реплика на „Фонтана“, направена през 1964 г. И отново безотговорно заявява, че това е оригиналното, изчезнало произведение от 1917 г. Тя ни призовава да анализираме формата му. Това обаче не е оригиналният обект на Дюшан, това е негово специфично повторение.

През 50-те и 60-те години Дюшан прави няколко реплики на „Фонтана“. Всяка от тях е с различна медия и се появява в различен контекст. Смяната на контекста води до смяна на смисъла на всяка следваща реплика. Тези работи могат да бъдат видени през думите на Сол Люит, че „идеята е машина, която произвежда изкуство”, тъй като оригиналното произведение е останало в рамките на идеята, то е дематериализирано. Но могат да бъдат видени и като поредица от обозначавания, като анализ на начина, по който езикът оперира в нашите представи. Дюшан е извадил писоара от битовата му функция и го е обозначил като изкуство. Затова в периода на концептуализма говорим за лингвистичен обрат. В случая с репликите на „Фонтана” отново не работим с обекта, а с повторението, „Фонтанът” се е превърнал в знак, който сменя смисъла си в зависимост от смяната на контекста. Така тези повторения очертават една своеобразна траектория.

Според Тиери де Дюв „Фонтанът” на Дюшан заедно със своите реплики премества изкуството от образа към знака. Попова обаче нарича всичко това „визуална” култура и връща „Фонтана” обратно в света на обектите и традиционните възприятия. С това тя наранява не само произведението на Дюшан, но и цялата реторика на съвременното изкуство. Връща го в реториката, която й е позната и в която се чувства уютно – тази на формализма.

„Фонтанът” на Марсел Дюшан е изключително деликатно и многопластово произведение. Това е реконструкция на нашето усещане за изкуство, на настройките ни към него, на връзката между процеса и продукта. Скоро информацията и системите ще сменят композицията, цвета, техниката и физическото присъствие.

Отказът на един изкуствовед да приеме тази нова реторика ни лишава от истинската същност на това толкова демократично и свободолюбиво изкуство. Тъжно е, че такъв изкуствовед преподава и говори от най-високи инстанции. Тъжно е, че нещо толкова освобождаващо като съвременното изкуство, е отнето от публиката чрез подобни неграмотни интерпретации.

ДС