Фрида и смразяващото усещане за самота

Едва ли има човек, дори неизкушен от изкуството, който да не познава името Фрида Кало. Жената, която рисува сънища, самоуката художничка, започнала живота си повторно след убийствен инцидент… Далеч от идеята за феминизъм, но негов необявен флагман, Фрида Кало надскача представата за жена в изкуството, тя самата е цяла вселена.

Това, което първо изниква в представата за нея, е противоречивият ѝ образ. Пъстра е като картините си. Но най-пълната ѝ биография, създадена от американската изкуствоведка Хейдън Херера, разбулва мистерията. „Фрида“ с впечатляващия обем от близо 500 страници и в твърди корици излиза под знака на издателство „Кръг“ и в превод на Красимира Джисова.

„Фрида. Завладяващата биография на великата художничка“ става основа за едноименния филм от 2002 г., номиниран за „Оскар“ в 6 категории, включително за най-добра актриса на Салма Хайек, и спечелил 2 от тях. Един филм обаче не може да побере всички извивки на съдбата на една от най-великите жени в изкуството, космополитната изстрадала всички възможни болки Фрида.

Авторката проучва детайлно писма и дневници на художничката, които стават публично достояние за първи път, превежда от испански книги и статии, интервюира десетки хора, познавали Кало или свързани с нея. Всичко това, за да отговори на въпроса „Коя е Фрида?“. Самоука, надценена художничка или истински талантлива, образована жена, която грижливо изгражда своя образ пред света? Въпросителните около Кало са много: как и защо започва да рисува, откъде черпи вдъхновение и идеи, каква е ролята на народната култура на Мексико в творчеството ѝ, и най-вече – сложните ѝ отношения със съпруга ѝ Диего Ривера, които са описвано различно дори от техни приятели.

Любовница на Исамо Ногучи и Лев Троцки, Фрида Кало е живо огледало на историята от началото на ХХ век в една непозната за нас, европейците, среда. Всъщност много често опознаването на Америките извън САЩ в този период започва именно с нея, защото тя е един от най-влиятелните и скъпо продавани латиноамерикански творци.

Наред с психологическия портрет на Кало, авторката Херера илюстрира сложния културен климат на Мексико, неустойчивостта и патоса, с които се отличава животът в тази страна – мъчителна смесица от нищета, гордост и блянове.

Хейдън Херера е изкуствоведка, критичка и автор на биографии. Нейната докторска дисертация за Фрида Кало се превръща и в първата ѝ книга. Тя е номинирана за „Пулицър“ през 2004 г. за биографията си на американско-арменския художник Аршил Горки. Публикува статии и ревюта в „Art in America“, „Art Forum“ и „The New York Times“. Преподавала е история на изкуството в Нюйоркския университет и във Висшето училище по визуални изкуства. Курира няколко изложби, сред които изложба на Фрида Кало, обиколила много градове в Щатите през 1978 г., както и на пътуваща изложба по случай 100-годишнината на мексиканската художничка през 2008 г.

Предлагаме ви откъс от „Фрида“, предоставен от издателство „Кръг“.

Из седемнайсета глава

Огърлица от тръни

От есента на 1939 г. до зимата на 1940-а Фрида е депресирана и болна. Има гъбична инфекция на пръстите на дясната ръка, която понякога ù пречи да работи, както и ужасни болки в гръбнака. Някои лекари, с които се консултира, препоръчват операция, а други я разубеждават. Доктор Хуан Фарил ù казва, че има нужда от пълна почивка и поръчва специално приспособление за разтягане на гръбнака, тежащо 20 кг. Фотография, направена от Никълъс Мъри, я показва в капана на това устройство. Макар изражението ù да е овладяно, все пак издава агонията, която изпитва поради факта, че не може да се движи. Към края на 1939 г. тя е толкова отчаяна, че започва да пие по бутилка бренди всеки ден.

Въпреки че е самотна, тя избягва хората, особено общите им с Диего приятели. В писмото си до Мъри през октомври обяснява, че не се е виждала със семейство Коварубиас, нито с Хуан О’Горман, тъй като не иска да се среща с никого, който е край Диего. На Волфганг Паален пише, че отказва да излезе с него и жена му Алис Рахон, тъй като никога не е била в по-тежко положение в живота си. Като се има предвид душевното ù състояние, наистина най-доброто нещо, което може да направи за приятелите си, е да не се среща с тях. През януари пише на Мъри:

„Не се срещам с никого. Почти по цял ден съм си вкъщи. Диего дойде онзи ден и се опита да ме убеди, че няма друга като мен на този свят! Страшни глупости, момчето ми. Не мога да му простя, и точка“.

Години по-късно в своята автобиография Ривера си спомня за развода с Фрида с присъщата за него смесица от самообвинения и самохвалство. Поне в ретроспективен план той осъзнава страданието, което ù е причинил:

Никога не съм бил… верен съпруг, дори на Фрида. Както се случи и с Ангелина и Лупе, задоволявах си капризите и имах любовни връзки. Но по онова време започнах да преосмислям поведението си на брачен партньор, тъй като преживях много емоционално необичайното състояние на Фрида. Няма какво толкова да кажа в своя защита. И все пак знаех, че не мога да се променя.

Веднъж, след като узна, че имам връзка с най-добрата ù приятелка, тя ме напусна, само за да се върне с накърнена гордост, но със същата любов. Обичах я твърде много, за да ù причиня болка. Реших да се разделя с нея, за да ù спестя всякакви бъдещи терзания.

Първоначално само намекнах за възможността да се разведем, но тъй като намеците ми не предизвикаха никаква реакция, ù предложих директно. Фрида, която по същото време се бе възстановила здравословно, отвърна спокойно, че предпочита да изтърпи всичко, отколкото да ме загуби напълно.

Отношенията ни все повече се влошаваха. Една вечер импулсивно ù се обадих по телефона, започнах да я умолявам да се съгласи на развод и от притеснение измислих някакъв глупав и вулгарен претекст. Дотолкова се страхувах от дълга и мъчителна дискусия, че спонтанно избрах най-краткия път, за да постигна целта си.

Проработи. Фрида заяви, че също иска незабавен развод. Моята „победа“ бързо започна да ми тежи на сърцето. Бяхме женени от тринайсет години. Все още се обичахме. Исках да съм свободен да бъда с всяка жена, която ми харесва. Фрида обаче не възразяваше срещу изневерите ми сами по себе си. Онова, което не можеше да приеме, беше, че или избирам жени, които не са достойни за мен, или такива, които не я превъзхождат с нищо. За нея беше унизително да я изоставям заради курви. Но ако ù бях позволил да ми поставя граници, нямаше ли да означава това да огранича свободата си? Или просто бях покварена жертва на собствените си желания? И не беше ли просто една утешителна лъжа да си мисля, че разводът би сложил край на страданието ù? Нямаше ли да страда още повече?

През двете години, в които не живяхме заедно, тя създаде едни от най-добрите си творби, като сублимира мъката си чрез живописта.

В деня, в който са оформени документите за развода, почти завършено е и може би най-известното ù произведение – „Двете Фриди“. По същото време американският изкуствовед Макинли Хелм е на гости в Синята къща. Той разказва:

В един декемврийски ден на 1939 г. пихме чай с Фрида Кало де Ривера в ателието ù, когато ù връчиха документите за изхода от бракоразводното дело. Тя беше видимо тъжна. Обясни ми, че Диего е настоявал за развода, а не тя. Казал ù, че и за двамата ще е по-добре да се разделят и я убедил да го напусне. Но по никакъв начин не бе успял да я увери, че така ще е по-щастлива или че всичко това ще бъде от полза за професионалното ù развитие.

По същото време тя работеше върху първото си голямо произведение – огромно платно, наречено Las Dos Fridas… В него има два автопортрета в цял ръст. Единият е на Фрида, която Диего е обичал… Другата Фрида е жената, която той вече не обича. Онази, която е отхвърлена, е с прекъсната артерия и се опитва да спре кръвоизлива с хирургически форцепс. Разглеждахме картината в момента, в който документите за развода пристигнаха. Тя изглеждаше така, сякаш ще сграбчи нарисувания кървав инструмент и ще го запрати през стаята.

Няколко дни по-късно художничката обяснява лаконично на репортери:

„Започнах я преди три месеца и я завърших вчера. Това е всичко, което мога да ви кажа“.

Двете Фриди седят една до друга на пейка и здраво стискат ръцете си, но по един мъчителен начин. Онази, която Диего вече не обича, носи бяла викторианска рокля, а другата – теуанска пола и блуза, като лицето ù е може би с един нюанс по-тъмно от това на испанската ù спътничка, загатвайки (подобно на „Две голи жени в гората“ от същия период) за двойното наследство на Фрида – отчасти европейско, отчасти свързано с коренното население на Мексико. Сърцата и на двете са изложени на показ – същият безсрамно буквален похват, който художничката използва в „Памет“, за да изобрази любовната болка. Дантеленият корсет на необичаната двойничка е разкъсан и разкрива гърдите и сърцето ù, което е разбито, докато на другата е цяло.

Всяка от двете Фриди е поставила ръка близо до слабините си. Необичаната жена държи хирургически форцепс, а теуанката – миниатюрен портрет на Диего Ривера като дете, копие на една стара фотография, днес част от музея в Синята къща. От алената рамка на овалната миниатюра тръгва дълга червена вена, която наподобява пъпна връв, излизаща от плацента. Яйцевидният портрет, изглежда, символизира както загубеното дете, така и невъзвратимия любовник. За художничката Диего е бил и двете.

Вената се увива около ръката на теуанската Фрида, минава през сърцето ù, след което се отправя към двойничката ù, усуква се около врата ù, прониква в разбитото ù сърце и завършва в скута ù, където тя спира кръвта с хирургическия инструмент. В дневника си художничката пише за Диего:

„Кръвта ми е чудото, което преминава през вените на въздуха, от моето сърце до твоето“.

Разгневена и отчаяна заради развода, Фрида спира този магически поток. Кръвта обаче продължава да капе и образува в белия ù скут малка локва, която прелива и се стича в още една. По-надолу петната наподобяват бродираните червени цветя по полата ù. Тези поразителни кървави изображения върху бялата тъкан ни заставят да си припомним мъченичеството, помятането, окървавените чаршафи в някои от картините на Фрида. Но дори когато е в трагична ситуация, тя е саркастична – някои от малките бродирани цветя са умело превърнати в размазани кървави петна.

Студените и решителни лица на двете Фриди са изобразени на фона на небе в сиво и бяло, което изглежда също толкова драматично, колкото небето в „Изглед към Толедо“ на Ел Греко – тъмните пролуки между разкъсаните облаци предават вътрешното безпокойство на фигурите и в същото време увеличават напрежението, породено от застиналите пози и осанките на жените. Както е обичайно за портретите ù в цял ръст, Фрида е сама насред необятно, равно и пусто пространство. (В другите ù автопортрети фонът зад фигурата е ограничен, понякога от стени, покрити с растения.) Като изключим мексиканската пейка, няма никакви други предмети, които да създадат усещане за спокойствие и уют. Всичките ù сили са съсредоточени върху собствения ù образ – фокус, който прави това резервирано изображение още по-емоционално.

И още по-самотно, доколкото Фрида е своят собствен и единствен спътник. Удвоеният ù образ задълбочава смразяващото усещане за самота. Изоставена от Диего, тя държи ръката си и свързва двете си същности с вена. Така рисува света си като безпътен и изолиран от всичко останало. Веднъж Фрида коментира, че картината показва „двойствеността на нейната личност“. Подобно на други автопортрети, в които е изобразена два пъти („Две голи жени в гората“ и „Дърво на надеждата“), и тук художничката утешава, защитава и подкрепя самата себе си.

Тази творба е двойнствена и в друг смисъл. Дългите часове, които Фрида прекарва в изучване на огледалния си образ и в неговото възпроизвеждане, трябва да са изострили усещането ù, че притежава две идентичности – на наблюдател и на наблюдавана. Тя не само създава двойни автопортрети, но и се отнася към телесността си по един схизматичен начин. Гола или във воали и панделки, тя изобразява тялото си като предмет на творческо изследване – жената в пасивната роля на красив обект, изстрадала жертва или участник в естествения природен цикъл. Но когато погледне лицето си в огледалото, тя се възприема като художник, а не като модел. По този начин се превръща едновременно в активен творец и пасивен обект, безпристрастен изследовател на женската същност и страстен архиватор на женските чувства. Ривера оценява именно тази дихотомия мъжко – женско, когато нарича бившата си съпруга lapintoramaspintor , използвайки думата „художник“ едновременно в мъжки и женски род.