Къде ще отидем след последното небе?

Първата ми среща с легедарния лейбъл ECM на Манфред Айхер и партньорите му беше в Лондон преди три десетилетия. През 1994 г. Ян Гарбарек и ансамбълът за средновековна музика „Хилиърд“ издадоха албума „Официо“ и година по-късно го изпълниха целия, ако не ме лъже паметта, в катедралата „Сейнт Пол“. Тогавашните критици нарекоха комбинацията от грегориански напеви и ефирния тенор-саксофон на Гарбарек „това, което Колтрейн слуша в рая“. Нещо подобно – подобен трансцедентален ефект, постига Ануар Брахем с новия си албум „След последното небе“, вдъхновен от стих на палестинския поет Махмуд Даруиш. Целият стих гласи: „Къде ще отидем след последното небе?“, писан е през 1986-а, но стои с цялата си болезнена актуалност и днес.

Трудно ми е да преценя кой би бил слушателят му в рая. Доскоро естествен адресат можеше да бъде някой като Нусрат Фатех Али Хан. Сега е трудно да се каже, а и Брахем загатва, но не казва. Не ни каза и миналата събота в Зала „България“ при второто си гостуване у нас след 2004 г. – и двете по покана на „Джаз Плюс“.

Първоначално дом на предкласическа и съвременна експериментална музика в западната традиция (Томас Талис, Джезуалдо, Стив Райш, Джон Кейдж, Арво Пярт) и на западни фюжън джазмени като Чик Кърия, Кийт Джарет, Гари Бъртън и Пат Матини, ECM постепенно привлича майстори на етното като Брахем, но вместо да прави от тях подгласници на европейските и американски звезди, обръща англо-саксонската формула и ги слага начело на ансамблите им.

Брахем е виртуоз, наследник на богата религиозно-музикална традиция, при това подчинена на строг канон. Музикалните му партньори като Дейв Холанд (записал бас партиите в албума, но на живо заместен от Матс Ейлерсон) и Джанго Бейтс на пиано влизат в ролята на негов идеен контрапункт. Свободният, абстрактен, европейски джаз, който свирят, е подложка за медитативните упражнения на Брахем по същия начин, по който сакралната полифония на ансамбъла „Хилиърд“ крепи езическите търсения на Гарбарек. Към вече изпробвания и доказано популярен микс Брахем добавя виолончелото на Аня Лехнер. Така влиза в употреба още една строго регламентирана музикална традиция – класическата. Истинско чудо е, че постройката, която Брахем гради, не се сгромолясва под тежестта на толкова много традиция и толкова много импровизация.

ECM (в наши дни разбирай Манфред Айхер) са специалисти в подобни междукултурни съучастия. ECM не може да бъде друго, освен европейска континентална, но най-вече германска звукозаписна компания. Англо-саксонската традиция е по-безцеремонна в употребите на етно музиката: Кейт Буш и Джордж Харисън с „Мистерията на българските гласове“ и Трио „Българка“, Пол Саймън с „Лейдисмит блек мамбазо“ и безброй други черни южноафриканци, Питър Гейбриъл през лейбъла „Real World“ с гореспоменатия Нусрат Фатех Али Хан и Юсу Н’Дур – примерите на културна апроприация са безброй и са типични за зрялата фаза на глобализацията, тоест, ерата на просперитета и високото самочувствие на Запада и същевременно политическата и културна еманципация на това, което европейците и американците снизходително наричаха Трети свят. ECM са значително по-внимателни, защото политиката им се диктува от един-единствен човек и защото става въпрос за сътрудничество между етномузиканти и джазмени, а не рок и поп величия. Освен това, германската историческа специфика повелява особено внимание при работата с различни култури. Пол Саймън беше остро критикуван за това, че наруши ембаргото, наложено на Южна Африка заради апартейда, както и че е употребил местните музиканти в опит да вдъхне нов живот на залязващата си кариера.

Снимка: Евгени Димитров/Булфото за „Джаз +“

В случая с ECM няма кого да критикуваш. Едно от правилата, наложени от Манфред Айхер, е „два дни запис, един ден смесване“ – творчески процес толкова необичайно ускорен и привилегироващ импровизацията, че почти изцяло изключва възможността някой да „звездее“.

Брахем може да е лидер и вдъхновител на музиката, която слушахме, но е пръв между равни. Той говори изключително малко на жадната за контакт с него и музиката му българска публика – първо, за да обясни как го е вдъхновила поезията на Махмуд Даруиш, и второ, за да почете човечността на наскоро отишлия си Джак ДеДжонет, негов приятел, колега и съучастник. В останалото време свири унесено, сдържан откъм мимики и жестове, дистанциран, вглъбен; докато Бейтс, Лехнер и Ейлерсон създаваха необходимото за целите му пространство и на свой ред излизаха напред. Слушайки и гледайки го, у мен се породи въпросът как би реагирала публиката, аз включително, ако Брахем свиреше по-близка до арабския популярен вкус музика за уд, подобно на други големи майстори на инструмента като иракчаните Мунир и Омар Башир и сириеца с египетско гражданство Фарид ал Атраш. Щяхме ли да разбираме, харесваме и да се възхищаваме на уда неопосредствен от европейската джаз импровизация? Не знам. Автентичната „етно“ музика е по-трудно смилаема от така наречената „уърлд мюзик“ и транскрипцията ù през преводачи като ECM и Брахем е може би необходима и неизбежна.

Публиката на ECM e силно лоялна и вероятно не би харесала накъде върви тази линия на разсъждение. Ако сте истински фен – а Зала „България“ се пръскаше по шевовете от такива, не се напрягайте от тези въпроси. Ануар Брахем е изключителен музикант, мъдрец и със сигурност разбира и отчита клопките, които залага посредничеството между две големи традиции. Западната културна апроприация на „ориенталското“ и „екзотичното“ при него се случва на много по-фино ниво, отколкото простото „заемане“ на стилове, звук, цели музиканти и групи, както е в англоамериканската рок и поп сфера. Самият той, ако се съди по интервютата му, е на мнение, че музиката трябва да съдържа по-скоро универсални послания, тоест, търсенията му не са само творчески, а духовни. В този смисъл Ануар Брахем е трудно познаваем.

Два биса и час и половина по-късно той и съучастниците му слязоха от сцената под ентусиазираните аплодисменти на вярната си българска публика, енигматични като всякога.

Снимка: Евгени Димитров/Булфото за „Джаз +“

Текстът е част от проекта „Критика и дуелизъм“ на „Площад Славейков“, подкрепен по програма „Критика 2025“ от Национален фонд „Култура“.