Как Шостакович надживя Сталин

Лоша рецензия не е нещо тривиално за композитор в Съветска Русия. Особено ако рецензентът се окаже Йосиф Сталин. През януари 1936-а в „Правда“ излиза редакционен материал с „достатъчно граматически грешки да се допусне, че авторът му никога не може да бъде поправян“, който описва операта „Лейди Макбет от Мценски окръг“ като „неразбория вместо музика“.

След рецензия следва привикване в щабквартирата на КГБ, където от композитора е поискано да предаде различни свои колеги:

„Трябва да си припомните всеки детайл от всички разговори относно сценарии срещу другаря Сталин“.

Намесва се късметът – в този момент е пикът на чистките и самият следовател е арестуван преди Шостакович да може да нанесе каквато и да е вреда. Но неговата музика вече не може да бъде свирена свободно и, навярно по-лошо, за кратко се забелязва огромният му капацитет за малодушие. Предстои в живота на Шостакович да се случат още две подобни „срещи с Властта“ – всяка от тях по свой начин унизителна, плашеща и покварена като първата. Заедно те оформят централните събития в трите части на новия роман на Джулиан Барнс.

Втората среща е през 1948 г., когато Сталин иска от композитора да представи Съветския съюз на Конгреса за световен мир в Ню Йорк. Като опитва да откаже с аргумента, че музиката му в момента е забранена в Русия, Шостакович на секундата бива реабилитиран. (Има момент с особен черен хумор, в който Сталин, властелин над времето и пространството, информира композитора, че „творбите му могат да бъдат свободно изпълнявани. И винаги е било така“.)

Изпратен в Ню Йорк, Шостакович е принуден да изчете дълга реч, осъждаща идола му Игор Стравински, а след това и да укори Николай Набоков (братовчед на Владимир), композитор емигрант, на комфортно разстояние извън обсега на Сталин.

Третият „разговор“ идва през 1960-а, по времето на Хрушчов. Плувайки в почести към този момент („като скарида в собствен сос“, както язвително казва за себе си), Шостакович все пак е успял да избегне превръщането си в действителен член на Партията. Но сега това също се изисква от него. И с обичайното извинение пред себе си, че го прави с ирония, той се преобръща за пореден път, веднъж завинаги оставяйки се на презрението на историята и собствената си съвест.

Отчасти The Noise of Time („Шумът на времето“) на Барнс предлага биография в духа на „Папагалът на Флобер“ и създава интимен и осветен монтаж на живота на Шостакович. Барнс заобикаля изтерзаната си централна фигура със съпътстващи персонажи, извлечени от пленително съчетаните светове на музиката и политиката. Прокофиев присъства; зърваме Стравински; различни културни апаратчици на периода, чиито имена в историята са избледнели (Поспелов? Хреников?), вършат своите досадни задължения; разбира се, самият Сталин също е там.

Обясненията на музиката са сведени до разумния минимум, но звуците и усещанията ѝ се добавят към текста. Материалът, увлекателен в същността си, е организиран в кратки, свободно стоящи пасажи, някои само по няколко реда, които запращат читателя обратно към онези мрачни дни бързо и без усилия.

Книгата отчасти е упражнение по носталгия по Студената война. Но по-интересното е разследването на характера на личната неприкосновеност. Шостакович се разбира с „Властта“ и оцелява. Според някои той заслужава недвусмислено заклеймяване заради това. За Барнс, въпросът е по-сложен и писателят го претегля внимателно. Процесът вади на показ всичките му характерни качества като романист – естетичната му осъзнатост, погледът му към същина и абстрактност, интересът към морално компрометирани фигури, вярата му в трансценденталната стойност на изкуството.

Част от тези неща имат своите недостатъци. Намирам склонността му да опростява за дразнеща. Барнс има приятен афористичен изказ, но заедно с него върви и странна тенденция, позната ни от историите за лека нощ – и тя отнема остротата на всичко наистина смущаващо. Със сигурност интерпретацията на вътрешните терзания на Шостакович няма да донесе на никого кошмари.

И все пак общата оценка за книгата е впечатляваща. В Барнс очевидно има нещо необходимо за артистичното му оцеляване. Той е безпощаден в своето представяне в събитията около Шостакович, отбелязва неговите най-срамни деяния (като подписването на писма срещу дисидентите Сахаров и Солженицин) и накрая го отвежда до осъзнаването за това колко неадекватна е била иронията му като морална самозащита.

В същото време обаче симпатията му към протагониста никога не се поставя. Колкото повече затъва в срама си Шостакович, толкова повече Барнс го харесва. Това е гледна точка, която винаги минава през съзнанието на композитора, че обвиненията срещу него са направени, за да му донесат безпощадно самоопознаване. Частично това е идеята – спорна за някои – че великото изкуство, след като бъде изкупено от „шума на времето“, побеждава всичко и следователно извинява лошото поведение. И донякъде провокативно и полу нашега – че има нещо общо с интуицията, че определен вид малодушие може в действителност да е най-героичната форма на смелост.

Тези качества, в крайна сметка, са онова, което възвеличава книгата – прагматизъм, добро намерение пред поведение на светец и най-вече капацитетът стоически и напълно да разбереш един „пропаднал, унизителен характер“. Протагонистът на Барнс може да е руснак, но темата е успокоително британска.