Как така ще риташ стълбата, нали ще падне?

През есента на 1988-а 29-годишният български режисьор Иван Станев успява да стигне до Западен Берлин като участник във фестивала „Берлин – културна столица на Европа“. За него това стандартно събитие от работата на един театрален режисьор има стойността на освобождение от затвор. Той оставя зад себе си живот в репресии и психологически терор, каквито нямат аналог в българското театрално общество. Малцина са посветени в патилата на Иван Станев, а някои от тях му оказват безценна помощ, за да може да съществува дори физически.

Поканата на фестивала идва, след като видеозапис на касета на неговия спектакъл „Раната Войцек“ по пиесата на Бюхнер, излязъл в Театър „София“ година по-рано, е изнесен тайно от България и представен на организаторите на фестивала в Берлин. Представлението е включено в ретроспекцията на Хайнер Мюлер, защото Станев, използвайки фрагментарния характер на текста на „Войцек“, добавя още един фрагмент – текста на Хайнер Мюлер „Раната Войцек“, като го използва за увод към своето представление.

Хайнер Мюлер е най-известният немски драматург след Брехт, роден на територията на Източна Германия. Женен е за българка, но това не е единствената причина към него да изпитва симпатия Димитър Гочев, голям немски и български режисьор, роден в България. Гочев харесва пиесите на Мюлер и им дава сценичен живот, който прославя и двамата. Той посреща българския екип от Театър „София“ начело с директора Илия Раев още същата вечер след пристигането на актьорите с влак в Берлин.

Преди да стигнем до мотивацията на Иван Станев да включи Мюлеровия „Раната Войцек“, да се върнем към неговите страдания до премиерата на спектакъла му в Театър „София“ на 25 декември 1987-а. Той следва във ВИТИЗ в класа на проф. Гриша Островски и подготвя за режисьорския си изпит спектакъл по пиесата на Франц Ксавер Крьоц „Пътека за дивеч“. Очевидно още в онези години се ориентира към немскоезичния театър и научава много добре немски. Но представлението, което би трябвало да мине през комисиите леко и дежурно, като продукт на студент режисьор, предизвиква грандиозен скандал. То няма нищо общо с нормативната естетика на Станиславски, господстваща в театралния институт, пък и на българската сцена като препоръчителна. Както ще се окаже след 1990-а, Станиславски е бил погрешно тълкуван у нас, но за по-елементарно и безпроблемно никой не протестира, анализира и не усложнява спокойствието на партийната бюрокрация. Но Иван Станев прави спектакъл (1982), който днес бихме нарекли движенчески – с много знаци на телата на актьорите студенти, въобще с много телесна енергия. Та това е модерен, значи западен, значи вражески театър! Комисията не го приема и съветва ректора студента Иван Станев да бъде изгонен от ВИТИЗ. За него обаче се застъпва режисьорът Пантелей Пантелеев, асистент на проф. Гриша Островски. Той обявява, че ако скъсат на изпита Иван Станев, което е формална причина да го изгонят от института, той също ще напусне ВИТИЗ. Началниците се уплашват от разрастване на скандала и пишат четворка на Станев, съветвайки го да се премести от ВИТИЗ. Той взема задочно две години за една, за да спази правилата.

Дипломира се през 1983-а, като една година се крие при приятели, защото е роден във Варна и няма софийско жителство – за да наеме жилище, трябва да го впишат в домовата книга, а за това трябва да представи печат в студентската книжка. Известно време живее на тавана на Васил Василев, театровед и журналист, син на проф. Елка Константинова, бъдещия културен министър и депутат на радикалдемократите.

След като получава тапия за режисьор, Иван Станев влиза в трупата на ловешкия театър с подкрепата на Димитър Радичков (син на Йордан Радичков), който там е драматург. Станев отива с неколцината актьори, с които работи във ВИТИЗ, и в Ловеч полудяват от радост. Не знаят горките какви ядове ги чакат. Иван Станев започва да репетира официално текста на Хорват „Каземир и Каролина“, но всъщност тайно репетира свой авторски колаж по текстове на Чехов, Бергман, Бодлер, Кортасар, Хорват, Йонеско, Витгенщайн, Бекет и други. В това представление за първи път Станев развива колажната техника, при която „сродни текстове звучат в един тон“ и която по-късно ще използва в „Раната Войцек“.

Актьорите и режисьорът живеят в Ловеч като в комуна, безразлични към живота на театъра и въобще към социалния живот на средата. В българското театрално съсловие се носят легенди за експеримента на Иван Станев да прави трупа в трупата. Това е сезон 1985/1986, а когато екипът е задължен да покаже продукта си, наречен „Алхимия на скръбта“, избухва скандал. Понеже представлението завършва с един текст на Витгенщайн – че след като сме се качили по стълбата на познанието, най-добре е да ритнем стълбата, викат Станев в окръжния комитет на БКП и го питат: как така ще рита стълбата, нали ще падне?

Забраняват спектакъла като проводник на исторически песимизъм, на интелектуализъм. Да не говорим, че Витгенщайн, Йонеско, Бекет са вражески писатели. Но Пантелей Пантелеев, който работи в Театър „София“, уговаря компромис – „Алхимия на скръбта“ да бъде показан в „София“ на 4 закрити представления. Разбира се, разчува се и в театъра се извиват гигантски опашки за билети. Хора, които не могат да влязат, истерясват, чупят витрини и бюрократите в културното министерство и отделите в БКП казват, че се провокират полските събития и спират представлението.

Годината е 1984-а, забраняват на Иван Станев да работи като режисьор и той се озовава наникъде. Но в България вече се усеща въздухът на промяната – клише, с което се предвиждат, рационално или не, трусовете от края на осмото десетилетие. В красивата рилска местност Гюлечица, където университетската общност има база, се събират хора, занимаващи се с философия и теория на литературата. На тези семинари се оформят кръгове по мислене и симпатии, в които участват Никола Георгиев, Богдан Богданов, Здравко Попов, Калин Янакиев, Деян Деянов, Александър Кьосев, Димитър Камбуров, Цочо Бояджиев, Едвин Сугарев, Лъчезар Бояджиев, Владислав Тодоров, Ивайло Дичев, Иван Кръстев, Греди Асса, Амелия Личева, Невена Мандаджиева, Дмитрий Варзоновцев и пр. Иван Станев се запознава с хората от това интелектуално движение, вече не се усеща самотен и когато на сцената в Театър „София“ през 1987-а излиза „Раната Войцек“, шестима видни интелектуалци от Гюлечица пишат ревюта за спектакъла. Между тях са Александър Кьосев, Ивайло Дичев, Деян Деянов и Владислав Тодоров. Такава масирана кампания е рядкост за страниците на в. „Народна култура“. Моторът на акцията е Копринка Червенкова.

Иван Станев, вече препатил от наказателни обсъждания, е много доволен от това развитие на събитията. Когато в Театър „София“ се провежда художествен съвет, който трябва – според съществуващите правила – да приеме готовото представление, режисьорът отваря задната врата на театъра и пуска стотина навити съмишленици и приятели. Те крещят с цяло гърло „Браво!“ и художественият съвет се вижда в чудо. Но предствлението е одобрено и тръгва. Участват Жанет Спасова, която остава да живее и работи в Германия с Иван Станев (в ролята на Мари), Димитър Ганев (Войцек), Иван Петрушинов (Барабанчик), Продан Нончев (Доктор) и Таньо Маринов (Капитан). Сценографията е на Варя Узунова.

Постановката има културологично значение, създавайки начин на мислене, на убеждение у студентите и младите зрители. Ето коментар на Иван Станев, публикуван по повод на дискусия, организирана през 2006 от Артцентър „Алтера“ върху неговото творчество:

„Реших да поставя Бюхнер, защото текстът ми се стори смислен. Аз го преведох на български и ми се стори, че понеже е фрагмент, не е довършен от автора, който умира, преди да завърши пиесата. Има възможност колажната техника да се разшири. Да не се прави един оперен прочит, което никога не ме е интересувало. Да се докосне съвремието. Ето защо включих Мюлер с неговия текст „Раната Войцек“, който е като въведение от съвременна гледна точка към същата пиеса. Това беше възможност да направя една пиеса, защото те (има предвид чиновниците тук и там – бел. авт.) държаха да е една пиеса и в същото време да вкарам други неща. Което и направих. Същото беше с „Мнемозина“ на Хьолдерлин. И с „Описанието на една картина“. Спектакълът се разпада на части по много отчетлив начин, като партитура. Има един културно-политически увод – „Раната Войцек“, който препраща към един текст на Адорно, „Раната Хайне“. След това се навлиза в самия „Войцек“. След това е частта с Мари като мъртва вече, като рецитираща стихотворението на Хьолдерлин „Мнемозина“. Мъртвата муза на обречения. Самият Войцек е другото „Аз“ на Бюхнер като жертва, жертва на обстоятелствата.

Последният текст на Мюлер „Описание на една картина“ е прозаичен – описва се една картина, която между другото съществува наистина, рисувана е от момиче от България и е стояла някъде в кабинета на Мюлер. В центъра е убийство. Кой кого убива? Дали обстоятелствата убиват Войцек? Дали Войцек убива Мари? Дали Мари убива него? Кой кого убива? Има едно безкрайно тактуване без имена. Няма имена, няма действащи лица. Има кръговрат на убийствата. И някакси това пътуване приключва чисто формално. Защото става дума за една екскурзия във времето между различните текстове.

Последният текст е начин да се вдигнат на едно абстрактно равнище. Той се освобождава от битовия характер на драмата, от политическия ѝ аспект също. Жената, която е вкарана между стъклата, и мъжът, който иска да влезе в тези стъкла като нож, като член, като поглед. Това закръгля, довършва тази дъга. Защото и в самия „Войцек“ има един момент на чисто жестови театър.

Цялата история се разказва съвсем нямо. Което също подсказва тази форма на високо и ниско равнище на драмата, ако се има предвид Бахтин – долница и горница“.

Спектакълът е повод за Иван Станев да разсъждава за театъра, който харесва:

„Има една теза на Адорно, че философия, която не е изживяла осъществяването си, продължава с вика си да живее. Същото се отнася за едно литературно произведение. Колкото повече на едно литературно произведение му е сложен намордник, толкова повече то вика. Историческите му кръгове не престават.

Добрите художествени произведения стоят като копия във времената. За това говори този спектакъл. Той вдига нагоре над времето това историческо движение. Още тогава, по времето на „Раната Войцек“, достигнах до убеждението, че колкото повече неща пречат на човек да разбере произведението, толкова повече той запомня определени части от неразбираемото и след това тъче връзка като паяк между тях. Такива техники изострят сетивата. Единственият изход е да ги откъснем шоково от приспиването на масовите медии. Този спектакъл няма сексапил, няма неща като любов, нежност…

Интересно е да се каже нещо за самата техника на това представление. До самия подиум имаше дълга рампа с огледала, невидими за зрителите. Така постигнах тези лица. Те непрекъснато имаха самоконтрола на огледалото, което ги „хвърля“ към самите тях. И по този начин не им позволява да изпаднат в битовия характер на игра и да комуникират помежду си и с публиката. Това е най-големият проблем и в България, и на други места, че актьорите имат винаги един битов код. Един вътрешен глас, който те кара да играеш по свойствен за нацията начин. А ние чрез тези огледала блокирахме това. Трябваше непрекъснато да разглеждаш лицето си като форма, а не само като съдържание, и да го контролираш. Едно раздвояване на театъра и неговия двойник. Самият Войцек е луд в известен смисъл, а обществото много рязко реагира на индивиди, които показват, че може би да си нормален е също някаква форма на колективна лудост.“

На пресконференцията в Берлин Иван Станев силно впечатлява журналистите. Отговорите на техните въпроси са посрещнати с ръкопляскания. 30 години по-късно режисьорът продължава да поставя в Германия (казват, че и във Франция), не обича да се шуми около него и не се интересува дали театърът в България харесва битовия код и нуждае ли се от нов „Войцек“.