Отказах на Стоян Камбарев да го назнача за главен режисьор

Епизод № 10: Напускането на Иван Добчев и Маргарита Младенова предизвиква режисьорска криза през сезон 1995/96 в Народния театър

Стоян Камбарев (1953-1998) - Отказах на Стоян Камбарев да го назнача за главен режисьор

Стоян Камбарев (1953-1998)

Две години преди смъртта си през 1998 г. Стоян Камбарев е бил на ръба да започне работа в Народния театър. Защо въпреки примамливото предложение големият режисьор решава да се откаже, става ясно в Епизод № 10 на сериала „Театрален роман“.

„Площад Славейков“ публикува на части личния дневник на най-дълго управлявалия директор на първата ни трупа Васил Стефанов. Спомените му са отпечатани и в книгата „Народният театър като съдба“.

Серията, която ще публикуваме, съдържа и най-мъчителния спомен на проф. Стефанов – смъртта на съпругата му.

(В курсив са посочени дописаните части от дневника.)

Eпизод № 9 приключи с дълго описание на сезон 1994/95 в Народния. Вижте продължението в Епизод № 10:

Двата първи спектакъла – “Суматоха” и “Вълшебна нощ” – с които открихме сезон 1994/95, макар и много успешни, не бяха – трябва да се признае – стопроцентови новости. От гледна точка на режисурата и двата съдържаха в различна степен елемент на повторение. Истинските новости предстояха. Те трябваше да бъдат “В полите на Витоша” от П.К.Яворов в постановка на Маргарита Младенова и “Кетхен от Хайлброн” от Клайст, постановка на Борислав Чакринов (ако не се лъжа, пиесата в превод на Стоян Бакърджиев, излизаше за пръв път на българска сцена).

Предложението на Младенова да постави отдавна неиграната драма на Яворов точно в момент, когато публиката даваше знак, че очаква от нас по-скоро разтоварващи, забавни представления, ме завари неподготвен за отговор и ме изпълни с нерешителност. Вярно е, че драма, в основата на която стои необикновено силна, при това нещастна любов, като тази на Мила и Христофоров, винаги е намирала сантиментални съчувствия у зрителите. Но рискът ми се струваше много голям, като имах предвид все пак, че пиесата ни пренася в едно отдавна минало време и е написана с езика и емоционалните нагласи на това време. Можеше ли да се хвърли достатъчно надежден мост между сантименталните полюси на две толкова различни по чувствителност времена? Не скрих резервите си. За щастие, те не разколебаха Младенова. Тя убедено държеше на избора си и аз нямах право да я лиша от възможността да докаже неговата състоятелност. А нейната настойчивост, виждах го, не беше обикновено упорство. Тя беше уверена в това, което иска, и – както по-късно се разбра – беше обмислила начините и средствата да го постигне. Тя вече носеше в себе си този спектакъл.

Прехвърлям в ума си поизбледнелите спомени от онези години и без изненада установявам, че в моите тогавашни срещи и разговори с режисьорите много рядко ми се е случвало да се натъкна на голо упорство. Най-често разговаряхме за оформена идея за постановка, а не за намерение, основано просто на добри предчувствия. По-късно щях да оценя стойността на тези срещи и да открия разликата между тях и срещите ми с някои гастролиращи режисьори, които идваха да ми предложат набързо услугите си във вид по-скоро на хрумване, а не на идея. За жалост разликата не винаги успявах да открия навреме. И трябваше да бера разочарования.

“В полите на Витоша”, също като “Лоренцачо”, беше поставена на камерната сцена. Всъщност нито една от двете пиеси не е камерна. Но разполагането им в умаленото пространство на камерната сцена води до особен ефект. Физически скъсените разстояния събират героите в по-тясна рамка, приближават ги, заставят ги да общуват очи в очи. Това сгъстява самия сценичен живот, прави го по-наситен, по-концентриран и “по-безусловен”, тъй като близостта (не само между актьорите, но и между тях и публиката) действа като увеличително стъкло, през което се вижда всичко до дребни подробности. Никаква театрална приповдигнатост, никаква патетика или емоционално излишество тук нямат място. Би могло да се каже, че камерното пространство налага повече искреност и по-малко “театър”. И в двете си постановки Младенова се възползва умело от този ефект, той беше част от стратегията й. Тя потуши страстите, нормализира температурата им, доведе ги до равнището на естествени човешки вълнения и така избегна възможния фалш (от който се страхувах) в напрегнатите отношения между героите. След паметната постановка на Ст. Сърчаджиев с Л. Кабакчиев и Сл. Славова в главните роли, постановката на М. Младенова се оказа следващото, по-ново и по-съвременно в цялостната си (идейна и художествена) интерпретация доказателство за жизнеспособността на Яворовата пиеса.

Не беше неочаквано, че Младенова само след няколко месеца завърши още една постановка, посветена на Яворов – “Нирвана” от Константин Илиев. По онова време “Сфумато” бяха започнали да организират дейността си по програми. Имаха програма Йовков, програма Чехов. При нас Младенова изпълни необявена програма Яворов. “В полите на Витоша” се явяваше първа част на програмата, доколкото в нея отекваше драмата на ранната любов на поета към Мина и донякъде я описваше. “Нирвана” беше пиеса за втората част на Яворовата драма. Тя възстановява последните часове от другата голяма любов на поета, любовта му към Лора, завършила с фаталния изстрел. Младенова сякаш се чувстваше задължена да постави втората пиеса, за да събере двете части в една програма. “В полите на Витоша” беше интимен поглед отвътре; “Нирвана” беше аналитичен поглед отвън. Но за режисьора двете пиеси се подреждаха като съставки на общо изследване. “Нирвана”, която има документална основа, се мъчи да се издигне над документа, за да надзърне по-свободно в сложния психологически лабиринт на отношенията между мъжа и жената. Младенова постави пиесата като точно измерен психологически разрез на кълбо от човешки несъвместимости. В строгата линия на този разрез се криеше силното въздействие на спектакъла.

За отбелязване е, че “В полите на Витоша” въпреки многобройните си действащи лица беше поставена не на голямата, а на камерната сцена. Докато откровено камерната “Нирвана” с нейните две действащи лица се игра на голямата сцена. Това опако, обратно насочване на пиесите в сценичното пространство не беше режисьорски каприз. То преследваше определени цели.

“Нирвана” беше изпратена на голямата сцена не с цел да добие друг мащаб, да смени камерната си природа. Напротив, тя пак се беше превърнала в камерен спектакъл, при това разгънат не върху цялото пространство на голямата сцена, а върху един сектор от авансцената. Сцената и голямата зрителна зала беше намалена наполовина, като публиката можеше да заеме определен брой места само на партера. Мащабът на спектакъла и на зрителната зала се запазваше камерен. Но този камерен по мащаба си спектакъл се разполагаше в огромно празно пространство и тази толкова осезаема празнота даваше на въздействието му специфичен привкус. Ролите в спектакъла се изпълняваха от Владимир Пенев и Албена Георгиева. След време Пенев напусна театъра, “Нирвана” беше пренесена на сцената на “Сфумато”, но дали там се е постигал ефектът от празното пространство – не знам.

С “Кетхен от Хайлброн” на голямата сцена обаче нямахме толкова добър късмет. И до днес нямам обяснение за причините, поради които тази откровено романтична драма, наситена с високи страсти и изключителни събития, гарнирана с магьосничество и намеса на свръхестествени сили, много близка с поетичната си условност до вълшебните приказки, в постановката на Чакринов не успя да получи очаквания висок полет. Не отричам, че лично аз отдавна имах желание да видя един ден тази пиеса на сцената, но когато обмисляхме с режисьора коя да бъде картата, на която да заложи първата си постановка в Народния театър, не аз, а той пръв отвори дума за “Кетхен”. Бях приятно изненадан, защото Клайст не беше и май продължава да не е между авторите, за които се сещат нашите режисьори. Чакринов не само беше чел пиесата, а вече беше мислил за нея като вариант за дебюта си. Къде стана разминаването между доброто намерение и реализацията му, не знам.

Впрочем малцина са режисьорите, които са имали успех още с първата си постановка на сцената на Народния театър. Тази сцена има славата на “много трудна”. Не съм режисьор, но и аз неведнъж можах да се убедя, че тази слава не е случайна.

В края на сезона Чакринов все пак взе своя реванш с един много добър спектакъл на “Есенна градина” от Лилиан Хелман, спектакъл в стил Чехов, с тънко обрисувани индивидуалности, с тихи душевни срутвания и дълбоки вълнения под видимо спокойната повърхност на всекидневието. Участваха актьори от три поколения и това особено ме радваше, защото вярвах, че този е пътят за изграждането и спояването на една нова трупа, в която редом до зрелите майстори като Сава Хашъмов, Ванча Дойчева и Йорданка Кузманова на камерната сцена заставаха съвсем наскоро дошлите от най-младата ни смяна. (Трябва да се признае, че до подобно съчетание на поколенията Чакринов стигна и при разпределението на многобройните роли в “Кетхен”.)

През май 1995 г. “Дон Кихот” на Морфов получи две награди “Аскеер” – за режисура и за най-добро представление на 1994, същите две награди, които получиха за 1992 г. “Лоренцачо” на Маргарита Младенова и “Васа Железнова” на Красимир Спасов за следващата 1993 г. В три последователни години Народният театър се задържаше на върха като шампион без конкуренция. Промяната, за която воювахме и за чието осъществяване трябваше да бъдат преглътнати толкова несправедливи нападки, продължаваше да дава своите плодове.

16 октомври 1995, понеделник

Преди няколко дни си купих наскоро излезлия “Дневник” на Борис Делчев и снощи намерих време да го зачета. Не знам дали защото лично познавам повечето от хората, за които се говори в “Дневника”, улових се, че след началното любопитство изпитах лека досада от възстановяването на спомена за тях. Може би аз не съм подходящият читател.

Иначе Борис Делчев има извънредно точно наблюдение, неговият скептицизъм му помага да не се увлича в прекомерно доверие и приятелска симпатия към близки и познати и в 99% от случаите аз съм готов да се съглася с неговите преценки за хора и писатели. Редакторката Фъркова, която е съставяла издадения том, казва, че той съдържа малка част от пълния обем на “Дневника” и тази част е била подбрана от нея. Преди около година тя ми се обади да ми каже, че и моето име фигурира на няколко места в ръкописа. Бях приятно изненадан, че Борис Делчев ми е отделил внимание, ние се познавахме много бегло, почти официално и сме разговаряли само няколко пъти, въпреки че не пропусках да му изпращам книгите си, защото го уважавах заради вкуса му и като мой литературен кръстник, като редактор на първата ми книга.

Четенето на “Дневника” ме подтикна да се върна към изоставените си близо година свои записки, които прекъснах поради влошената обстановка вкъщи. През миналия ноември жена ми започна да прави температура, отдавах го на настинка или грип, така мина декември, мина и януари и чак тогава решихме да отидем на лекар. Обадих се на д-р Чалъков, той веднага ни прие и реакцията му след прегледа беше направо паническа: появил се е рецидив, налагат се бързи мерки. Той веднага нареди да се направи рентгенова снимка, резултатите от нея потвърдиха опасенията му и той ни отпрати без настроение с думите: “Аз направих, каквото трябваше. Това вече не е моя работа”.

Думите и поведението му ми внушиха такъв страх, че помислих, че всичко е загубено. Бързо се обърнах към лекарите в онкологията. Там прегледите също не показаха нищо успокоително. Рентгенологът с гримаси и мимики зад гърба на жена ми даде да разбера, че положението е много тежко, ако не безнадеждно. Бях се приготвил за най-лошото, макар да не можех да повярвам, че то наистина ще се случи. Започнаха изследвания и едно дълго, мъчително лечение, което продължи от февруари до август. За щастие, в края на август резултатите се оказаха окуражителни. И сега се крепим на тази засилена надежда, че болестта е овладяна, ако и да не е победена. Искам да вярвам, че това не е илюзия.

На 4 октомври открихме сезона с премиера на “Сън в лятна нощ”. Около откриването и премиерата се вдигна доста шум и в самия ден билети не се намираха, имах няколко сърдити разговора с познати, които бяха получили покани за премиерата, но бяха останали без билети. Представлението трая повече от 3 часа (на последната репетиция Морфов го измерил, че трае два часа и половина) и накрая, въпреки продължителните ръкопляскания, се усети известна сдържаност у публиката, напълно разбираема, защото тя беше очаквала нещо по-добро от “Дон Кихот”, а не беше го получила. Беше ми малко неприятно, че е така, но не се упреквах за непостигнатия успех, защото знаех, че и да бях предоставил на Морфов исканите от него 5-6 допълнителни репетиции, нещата не щяха да бъдат много по-различни. Сашо пак сглоби спектакъла два дни преди премиерата, дотолкова всичко беше на откъси и етюди, подреждането на които знаеше само той, че дори и той не беше винаги много сигурен. На премиерата спектакълът беше суров, неулегнал, неоразмерен във вътрешните си пропорции, в дължините си, неосвободен от излишествата си. Но такъв е начинът на работа на този режисьор, той така се вдава в етюдната разработка на отделните откъси, толкова се увлича в инвенциите си, че сякаш забравя за цялото.

Гледах две репетиции преди премиерата и направих забележките си, много внимателно при това, защото всяка по-настоятелна препоръка би могла само да покачи и без това доста високото напрежение. Неприятно беше да установя, че актьорите в главните роли са оставени на себе си, не са въведени в някаква четлива режисьорска концепция, ролите нямат решение и стил; Сашо беше хвърлил силите си в своите измислени истории с майсторите-самодейци, които стават главен фабулен и тематичен мотив в спектакъла.

23 октомври 1995, понеделник

Миналия петък Коста Илиев дойде в кабинета ми с “неудобен”, по неговите думи, въпрос: имам ли възражения новата му пиеса, която в нашия театър сега репетира Иван Добчев, да бъде поставена и в Малък градски театър? Николай Поляков имал ангажимент към театъра да прави постановка и заявил, че единствената пиеса, която иска да постави, е пиесата на Коста.

Бях по-скоро развеселен от “неудобния” въпрос. Веднага отговорих, че нямам никакви възражения, дори може да излезе интересно състезание, но напомних, че последната дума трябва да има Добчев. Коста се съгласи и обеща да говори с Иван.

Днес се видяхме отново с Коста, пак той дойде при мен. Заговори за недоумението на Добчев, че не видял в програмата за ноември да е обявена премиерата на “Куцулан”, както трябваше да бъде по предварителните ни планове. Коста обяснил, че директорът решава тези работи, но че ние с него сме имали разговор и сме стигнали до логичното заключение, че в рамките на ноември премиера не е възможно да имаме. Наистина, репетициите са доста изостанали, графикът беше нарушен, а в края на миналата седмица Иван и Грети заминаха за Франция и за около 10 дни репетиции няма да има. Попитах Коста какво му е казал Иван за предложението на Малък градски театър. Както и очаквах, Иван се е възпротивил и Коста е разбрал, че възраженията му са основателни. Така въпросът беше приключен.

Днес изведнъж стана много студено, замириса на зима. Вчера разговаряхме с лекуващия лекар за налагащия се нов цикъл на химиотерапия за жена ми, защото тя този път заплашва, че не ще издържи психически на процедурата. До два дни трябва да си изясним възможно ли е отлагане на началото с около седмица, за да се подготвим за новото изпитание.
Искам да запиша сума неща, свързани с живота на театъра, но ще го направя друга вечер.

29 октомври 1995, неделя

В края на юни, когато се определяха новите заплати след полученото увеличение на субсидията за театъра, с мен поиска да разговаря Константин Илиев. Не се досещах за какво може да разговаряме, тъй като репертоарът за следващия сезон беше готов и обявен, а новата му пиеса беше включена в репертоара на първо място.

Той започна с това, че в последно време мислил много по едно мое предложение, направено още миналата година, той да поеме длъжността “главен драматург”, предложение, което тогава той отхвърли. Сега си спомнил за него и като взел под внимание, че навлиза в последните три години преди пенсионирането си, решил, че няма да е зле да получава по-висока заплата, затова иска да ме запита дали предложението е още в сила. Ако е в сила, готов е да го приеме. Не бях подготвен да обсъждам съгласие с точно такава аргументация, но отговорих, че предложението ми наистина остава в сила и това предопределя решението на въпроса. Казах му и приблизително каква заплата ще получава като главен драматург. Говорихме и по други подробности около неговите ангажименти на новата длъжност. Беше предразположен за обещания и ги направи. Но ми заяви, че би желал в качеството си на главен драматург да взима участие при решаването на творчески въпроси, като назначаването на актьор или режисьор. Ако съм го питал навремето, той щял да се противопостави на някои според него несполучливи назначения. С това разговорът приключи.

В началото на септември издадох заповед за назначаването на Коста на длъжността “главен драматург”. Той незабавно се възползва от правата си, като прояви инициатива при уговарянето на Мая Праматарова да дойде на работа в театъра; това може да се каже беше “негово” назначаване. Аз съм му благодарен. Може би случаят помогна една от първите акции на Мая след идването й да бъде организирането на “премиера” на книгата с пиеси на Коста.

24 април 1966, сряда

Красимир Спасов ми съобщава, че е приел покана да отиде в Театъра на армията. Казвам му, че няма да му преча. Преди двадесетина дни успешно мина премиерата му на “Двама на люлката”. Досещам се, че е чакал това, за да ми поднесе новината, която е подготвял доста по-отдавна. Той обещава да прави и по-нататък постановки при нас. Уверявам го, че ще разчитам на него. Виждам се с Коста Илиев. Съобщавам му новината. Той не е изненадан. Коста много често научава театралните клюки преди мен.

25 април 1966, четвъртък

Среща със Стоян Камбарев. Той закъснява. Когато идва, нямам особено настроение за разговор. Предлагам му, без предисловия, да постъпи на работа в театъра. Той приема. Не говорим нищо повече.

Прекарваме тревожна нощ. Събуждаме се в 3 часа уплашени от пристъп на влошеното състояние на жена ми. Не можем повече да заспим.

26 април 1996, петък

В 1 часа през нощта се стряскам в съня си от нещо, което изтрополи пред вратата на спалнята. Отивайки към банята, жена ми се препъва и пада на плочите. Много е уплашена, аз също. Няма нищо наранено или счупено, слава Богу! Но тя повече не става от леглото. Не спя.

Жена ми почина на 8 май, в един хубав слънчев ден.

Докато се борехме за живота й, вниманието към служебните ми задължения трябва да се е контролирало от онази част от съзнанието, която не пази спомен от действията си. След време установих, че големи отрязъци от преживяното през този период и през цялата следваща година са изчезнали от паметта ми, ако въобще са успели да проникнат в нея. Не съм водил и бележки. Бях изгубил охота да ги водя. Но споменът поне за по-важните събития от периода, най-вече тези от тях, които засягат живота на театъра, е все още достатъчно ясен.

Когато се видях сам в празния апартамент, без да чувам вече нито говор, нито въздишка, нито дори дишане на друг човек, внезапно осъзнах, че всъщност единствената ми опора в изпитанието е била работата ми, хората около мен, всичките делнични отговорности, които не са ми давали да се удавя в растящото чувство за безпомощност. На същата опора щях да разчитам и занапред.

Напускането на Красимир Спасов, дошло скоро след напускането на “Сфумато”, се случи точно през периода, от който имам не дотам сигурни спомени. Предвиждах това развитие, очаквах го, мъчех се да направя каквото мога, за да не ме завари неподготвен. Главната ми грижа беше да не допусна възникналият вакуум да наруши равновесието в жизнено важни сектори на творческия процес. Преди всичко исках час по-скоро да попълня режисьорския екип.

В театъра, както въобще в живота, няма незаменими. Но онова, което се създава, особено в сферата на творчеството, е дело на определени хора, на индивидуалности с тяхната субективна неповторимост. Не е без значение чия индивидуалност е вложена в създаването. За мен беше ясно, че с напускането на три от главните фигури, с които се осъществи търсенето на новата посока и изграждането на новия облик на театъра, завършва един етап от промяната, може би най-значимия и най-резултатния; една изписана страница се прелистваше. Оттук нататък започваше друг етап, желаехме ли го или не, подхващахме писането на следващата страница.

Не съм сигурен, че докато всичко това се случваше, имах за него толкова трезва преценка, колкото имам сега. Като че ли тези, които си тръгнаха, усещаха по-добре от мен, че горивото ни е започнало да се изчерпва и че нещо в нас и извън нас вече не е същото, каквото беше в началото. Моят стремеж беше да съхраня възможно по-дълго статуквото, то даваше добри плодове, неговото разпадане не можеше да ме радва. Този стремеж май не ми даваше да усетя, че въздухът около нас, вкусовете на публиката, пък и климатът вътре в състава бавно, но сигурно се изменят и на особеното сцепление, породено от желанието да се докажеш, вече не можеше да се разчита. Разумно е при такова положение да напуснеш, преди да е станало късно. Тогава още не разбирах това.

Успокоявах се, че останаха двамата млади режисьори.

Морфов беше в отлична кондиция, звездата му стремително се издигаше нагоре, той върна в театъра младата публика, която ентусиазирано изразяваше предпочитанията си към стила му. Неговите силно зрелищни спектакли се харесваха не само на младите. Отдавна се беше разбрало, че театърът на патетичните жестове, на високите страсти и многословните тиради е останал в миналото. Но беше ли заплашен от незачитане и сериозният, психологическият театър?

Така или иначе, когато Красимир Спасов набра кураж да постави през сезона 1995/96 Чеховата “Чайка”, ние не посмяхме да мислим за голямата сцена, опасявайки се, че спектакъл от такъв характер няма да предизвика интереса на широката публика. На голямата сцена сезонът се откри със “Сън в лятна нощ”. А “Чайка” на камерната сцена излезе много добър спектакъл с интересно режисьорско решение и няколко много сполучливи актьорски изпълнения. Но нямаше дълъг живот.

Бяха взели да веят други ветрове, които духаха в платната на “Дон Кихот”, “Бурята” и “Сън в лятна нощ”.

В “Сън в лятна нощ” Морфов беше направил стъпката, която очаквах и за която го насърчавах. “Дон Кихот” и “Бурята” бяха спектакли с участието главно на отскоро дошли в трупата актьори. Дочувах недоволно мърморене на “старите”, които смятаха, че ако този режисьор е “наш”, трябва да го докаже, като не работи само с тези, дето са “наши” едва от вчера. В новия си спектакъл Морфов събра “старите” и “новите” в ансамбъл, в който Велко Кънев (Оберон) и Георги Мамалев (Пък) даваха комедийния тон на едната, “класическата” сюжетна линия, докато останалите роли бяха разпределени между младите. И тази комбинация се оказа много сполучлива от всяка гледна точка. Помня предишната постановка на същата Шекспирова комедия в Народния театър на Кр. Мирски (1957) със Стефан Гецов в ролята на Оберон. В нея имаше доста малко комизъм, а специално линията Оберон-Пък-Титания преливаше от помпозна тържественост. Напротив, Велко Кънев и Мамалев правеха ролите си с присъщото им чувство за хумор, на места дори на границата на естрадната импровизация. И при тях имаше помпозност и тържественост, но тя беше церемониална и стоеше бутафорно-комично. И това много добре кореспондираше с шутовския импровизационен комизъм на групата на занаятчиите, както и с капризно-разнежения хумор на двете влюбени двойки.

На премиерата спектакълът беше показан в още доста сурово състояние, нужно му беше време да узрее и да намери верните вътрешни пропорции на постройката си. Гледал съм няколко реномирани чуждестранни постановки на “Сън в лятна нощ”, но в замисъла на Морфов за пръв път видях да е така силно изнесена на преден план сюжетната линия със занаятчиите-театрали. Морфов обича да доизмисля, дори да фантазира по избрани от него теми, в “Бурята” имаше такива изцяло измислени сцени с корабокрушенците, с Калибан. В “Сън в лятна нощ” значително разширени и доизмислени бяха сцените с невероятните актьори-любители, простодушни мъченици на театъра, на който искат да служат, като останат докрай верни на дълга си да забавляват господарите от двореца. Тази смешна група изпълнява ролята на традиционните шутове в пиесите на Шекспир. Но за разлика от остроумните шутове в другите пиеси, тук смешниците са глупави и са подиграни от самия автор. Морфов също ги подиграваше, но със снизходителна, по-скоро съчувствена, отколкото подигравателна усмивка. За него тези майстори-занаятчии, каквито и да са те – наивни и глупави, – все пак са побратими-театрали, изкушени само от добро сърце да стъпят на това неблагодарно поприще. Те разиграваха дебелашките си спорове и недоразумения, съпроводени с нелепи коментари и ефектни трикове като същинска клоунада и тяхното участие в общото действие наедряваше, достигайки почти до това на останалите герои. Те преминаваха през спектакъла като весела компания и го завършваха с представлението си, нагодено с цената на толкова всеотдайни мъки. Никой обаче не им обръщаше внимание, сякаш тях ги нямаше. Блестящата дворцова публика се занимаваше със себе си, заета – както обикновено – със суетата си и театърът (колкото и лош да беше) оставаше – както обикновено – незабелязан за слуха и погледа й. Толкова веселата и шумна дотук комедия в самия финал притихваше и над сияйната й усмивка пробягваше сянката на горчива гримаса, гримаса от обидата към театъра, какъвто ще да е той.

Освен на Морфов, можех да разчитам, разбира се, и на Чакринов, който продължаваше успешно да се адаптира и работеше все по-уверено. Той постави “Чичовци” с тънък усет за особения хумор на Вазов с един много силен мъжки състав.

Но смятах, че режисьорският екип трябва да се попълни поне с още един режисьор, за да може да поеме основната част от репертоара, главно на голямата сцена, затова гледах с много оптимизъм на готовността, която изрази Стоян Камбарев още при първата ни среща, да дойде на работа при нас. Нямаше причина да се бави уреждането на въпроса. След седмица уговорих нова среща с Камбарев, на която исках да сложим подписите си под договора за назначаване. Заръчах да ми приготвят нужните документи, така че да остане само тяхното подписване.

Този път Камбарев не закъсня. Макар и в края на работния ден, когато умората започва да се усеща, този следобед аз не усещах умора, бях в отлично настроение от очакването на щастливото решение на един много важен проблем. Случило се беше нещо толкова хубаво, че на моменти дори не ми се вярваше, че е истина. Точно тогава, когато режисьорската ни колегия взе да се разпада и стигна критичния минимум, на вратата на театъра похлопа един от най-добрите и най-интересните режисьори от средното поколение, за да предложи услугите си. Приличаше на нещо като чудо. Случаят-закрилник ли го беше пратил да ни помогне бързо да излезем от затрудненото положение? При създалата се ситуация може би всеки друг режисьор не би бил толкова подходящ за нас, колкото Камбарев. Той щеше да запълни оголилия се стратегически сектор на онази режисура, която е едновременно аналитична и атрактивна. Щеше да разнообрази палитрата на театъра със своята ярка индивидуална багра, различна от тази на Морфов и Чакринов. Всичко се беше развило така лесно и просто, че не можех да не се радвам на невероятния късмет.

Гостът ми като че ли не беше в същото настроение. Изразът на лицето му изглеждаше съсредоточен и напрегнат. Мина ми през ум, че може да идва от продължила по-дълго репетиция и още да не се е освободил от натоварването. Сметнах, че е редно да вляза в ролята си на домакин. Варно е, бях получил принципното му съгласие, но не бяхме коментирали никакви подробности относно условията на работа и множеството технически подробности, които в такива случаи задължително се коментират. Така че аз започнах с въведение в този смисъл. Скоро обаче разбрах, че не тази информация интересува госта ми.

След като ме изслуша, Камбарев неочаквано изрази желание да знае кой ще бъде главен режисьор, когато и той влезе в състава на режисьорската колегия. Отговорих, че такава длъжност не се предвижда. Той изтъкна, че при предишната ни среща е останал с впечатлението, че поканата ми да дойде в театъра се отнася за тази длъжност. Казах, че съжалявам, ако неволно съм дал повод за такова грешно впечатление.

Оттук нататък разговорът ни влезе в някакъв лабиринт от разсъждения, съображения, възражения, които неудържимо ни отдалечаваха един от друг и аз изтръпнал осъзнавах, че надеждата ми да намеря в лицето на този човек верен поддържник на театралната ни кауза безвъзвратно рухва. Очаквах да науча неговите намерения, проекти, желания. За момента обаче той се интересуваше най-вече от позицията, която ще получи при влизането си в театъра. Разбира се, той имаше това право. Уважавах самочувствието му. По възраст и опит, по творчески актив той имаше основания да претендира за старшинство. Но поне от моя гледна точка това не беше предмет на обсъждане и решение сега.

Между мен и режисьорската колегия още в началото на моето директорство беше постигнато съгласие да нямаме “главни”. Ако трябваше да наруша това съгласие, нарушението не можеше да стане при самото назначаване на новия режисьор, преди още да се е доказало неговото старшинство. Засега никой не знаеше как ще тръгне работата на колегата. А ние бяхме приели и твърдо спазвахме правилото всеки новопостъпил, независимо кой е той, да преминава известен “изпитателен” период. Обясних внимателно всичко това на Камбарев. Мъчех се да го убедя, че отказът ми да обсъждам назначаването му за главен режисьор не е знак на недоверие към личността му, а просто спазване на принципи. Виждах, че не мога да го убедя.

Познанството ми с Камбарев датираше отдавна. Но от много време нито се бяхме виждали, нито чували. Сега имах чувството, че разговарям с непознат човек. След близо час безплодно кръжене около една и съща тема, разговорът ни приключи и ние се разделихме. Въобще не се отвори дума за назначаване. На бюрото ми остана неподписан подготвеният трудов договор.

Докато вървях към къщи, не спирах да мисля как трябва да постъпя. Беше ми трудно да се примиря, че плановете за бъдещето, които с удоволствие бях кроил през изминала седмица, удрят на камък. Разбиваше се цялото така добре подредено решение на режисьорския проблем. Но не виждах какво мога да направя, за да го избегна. Нямах място за компромис. Камбарев също не допускаше компромис.

Прибрах се вкъщи, изчаках да мине известно време, за да съм сигурен, че и Камбарев се е прибрал, и го потърсих по телефона. Казах му само няколко думи, които бях си намислил предварително. Те бяха приблизително такива: “Считайте, че днешната ни среща и днешният ни разговор не са се състояли. Ние нямаме какво повече да си кажем”. Камбарев направи опит да протестира. Аз не отговорих.

Скоро след това научих, че той е сериозно болен. Запитах се дали болестта не беше допринесла за нашето разминаване. Но вече нищо не можеше да се върне назад.

За момента се отказах да правя опити за попълването на режисьорската колегия.

 

В следващия Епизод № 11 очаквайте: Режисьорът Галин Стоев постъпва в щата на Народния театър

ДС