Публиката се гръмна

Попаднах на покана във Фейсбук от Кирилка (Кети) Ставрева за разговор в Народния театър върху постановките на „Венецианският търговец“ в исторически план, който щеше да се проведе в часове преди премиерата. С Кети се знаем от края на 80-те: заедно се радвахме на обединението на Германиите на 3 октомври 1990-а на някаква конференция по морето. После тя се изнесе към САЩ и отдавна е виден учен там. С нея щяха да бъдат Бойка Соколова, която преподава в Лондон не кого да е, а Шекспир, както и големият Александър Шурбанов, направил новия превод на пиесата не без връзка с постановката на Явор Гърдев. Обещаваше да бъде интересно.

И наистина беше, макар първите 45 мин., в които авторките със скрупульозна фактологичност представяха книгата си за световни постановки на Търговеца, да дойдоха в повече. Все пак имаше време за силните думи на проф. Шурбанов, който завърши с това, че отговаря за превода, не и за режисьорския прочит на Гърдев, когото все пак разпозна като ориентиран в избраната от него самия посока на безкомпромисно, директно и оголено предаване на екстремната непримиримост между страните в този конфликт. Шурбанов разграничи собствения си дълг към автора и оригинала от този на режисьора към публиката. Още тогава си помислих, че едва ли главната грижа на Гърдев ще бъде публиката и че волята му ще бъде да извлече от пиесата истинна интерпретация, валидна за днес: за тук и там, но без съмнение за сега.

След премиерата с изненада установих, че Шурбанов е бил прав: не че Гърдев е угаждал на публиката си, а – напротив – че е знаел как да я покори и подчини, да я накара не толкова да хареса представлението, колкото да бъде завладяна и поразена от него, както е замислено и работи отвъд хубостта. Гърдев решава спектакъла си в ключа по-скоро на възвишеното, отколкото на красивото. И застави публиката си, която се състоеше от има-няма половината софийски елит, да избере да се поддаде, да му повярва и да остане поразена. Съученик преди години в съчинение вместо „публиката остана като гръмната“ ни беше развеселил с финалната поанта „публиката се гръмна“. След спектакъла „бурята от нестихващи аплодисменти“ свидетелстваше за автентичен възторг, който прерасна в екстаз. Тръгнах си точно с това чувство – че публиката взе, че се гръмна: авторитетът на режисьора Явор Гърдев беше осребрен на място в абсолютна власт, която завладя и подчини публиката. За един режисьор няма по-голяма награда и победа. Дето се вика: дай, Боже, всекиму!

Как се случи това? Какви стратегии, похвати и ходове предприема режисьорският прочит, за да се окаже дотам покоряващ?

От самото начало та досами финала основна грижа на спектакъла е да набие в главите на зрителите, че това, което гледат, в никакъв случай и по никакъв начин не е и не може да бъде комедия, а е по-скоро обратното. Обратното на комедията е по правило трагедията. Но може би вече не; не и днес: в трагедията си имаме работа с високи герои в титаничен сблъсък и тяхното „високо ниво“ си остава съхранено и вътре в модуса на голямата грешка (хамартия), в свръхмерността на хюбриса им и дори в наказанието, което съхранява достойнството им най-вече чрез смъртта.

Днес обратното на приобщаващата комедия на слабостите и страстите ще да е нещо като драмата на нерешимия етически, ценностен и идеологически конфликт, драмата на идеите, отложени във вярвания, убеждения и позиции, които разделят индивидите чрез груповите им пранги, разтерзават непоправимо социалната тъкан и ги карат да действат самоубийствено убийствено.

Гърдев като да е търсел именно това обратно и от спорната жанрово комедия „Венецианският търговец“ е произвел алтернативна драма на социалния спарагмос. Това е силен, дързък и труден ход и той и екипът му са впрегнали в проекта по преображението и по взривяването на комедийните жанрови очаквания цялата си опустошителна мощ: потенциално комичните диалози между Антонио, Басанио и приятелите им са превърнати в авторефлексивно кухо пустословие; Лоренцо, похитителят на Джесика, е потискащо отблъскващ; Басанио и Антония са също преиграно екзалтирани, та да станат и те и неправдоподобни, и неприятни. Въобще от цялата свита около Антонио и Басанио няма и един симпатичен герой, всички са преднамерено и целенасочено противни в преиграната си екзалтирана екстремност. Същото е положението и с Порция, прислужницата ù Нериса, слугата Балтасар и Беларио, тук май истински доктор по право: те до един са покосени от мрачна церемониална тържественост, маските на лицата им не допускат усмивки, те рецитират текста си с остранностена и отчуждена дистанция, сякаш пред зрителя учленяват патетично навити автомати. Така е и с Джесика, и с Ланчилото Гобо: на никого не е позволено да бъде весел, смешен или поне да излъчва нещо като добро настроение. Всички са впрегнати в една тежка, многозначителна, механична, студена и непосилно тегава кахърност.

Мощната сценография на Тороманов с дигиталния интерфейс на огромни икони-символи, с хромираните колони и централните метални скелета на мостове, които се оказват мостици или по-точно piers (изкуствени метално-тръбни носове в морето, които не свързват никого с нищо) завладяващо съдейства за еднозначно мрачната ритуална атмосфера, която тегне над постановката. Музикалният подбор с цялото му ритмично, изпълнителско, стилово и езиково многогласие също способства за монотонната минорност. За нея особен принос имат и дългите паузи между сцените, в които на авансцена са сценографията и осветлението. Преднамерената церемониална накъсаност и тишина между репликите в диалозите също взривява отвътре идеята за разговор, споделяне и заедност. Тази празна многозначителност на паузите вътре в диалозите оставя натрапчивото впечатление по-скоро за маниеризъм и/или ранен барок, нежели за ренесансова драма: сякаш Гърдев ни кара да гледаме Калдеронов римейк на Шекспир, сякаш комедията „Венецианският търговец“ е транспонирана като версия на „Животът е сън“.

И над всичко това се извисява най-мощното и въздействащо режисьорско решение – автентичното многоезичие на спектакъла, в който главни и второстепенни герои говорят на всички езици, указани от Шекспир в пиесата му посредством многонационалния отбор на кандидат-женихите на Порция. Впрочем изглежда Порция говори най-много езици и това като да я прави в най-голяма степен господар на положението. Шайлок също е полиглот, но показателно той се оказва в неведение за език, на който разговарят слугата и дъщеря му, което ще да антиципира пробива в контрола му над събитията. Това толкова въздействащо многоезичие е привидно странно решение на фона на владеещата леденина и свръхцеремониалност на общуването и взаимодействието в спектакъла. Чрез него Гърдев внушава, че разделението на езиците е дори по-голямо, когато владеем езиците на другите като чужди; защото това знание е само източник на потенциална власт над другите, постановяваща съответно властовите дефицити на второстепенните спрямо най-многоезичните, господарите: Порция и Шайлок. Всъщност многоезичието, подобно на мостовете, е само инструмент на контрола и разпореждането с другите.

И тук стигаме до още едно дръзко и мощно решение на Гърдев. Както е добре известно, проблемът около „Венецианският търговец“ поне от втората половина на 20. век, когато темата за антисемитизма стана дотам болезнена, е дали всъщност Шекспир не е антисемит. За Шурбанов този въпрос е ясен – Шекспир не може да бъде антисемит, защото той не е анти-нищо. Шекспир е про-всичко. В интерпретацията на Гърдев обаче на преден план излиза по-скоро анти-то: тук всички се оказват еднакво противни и отблъскващи в оголената си обсебеност и принадлежностна зазиданост. Но ключовият ход тук е в смяната на основния акцент: ако при Шекспир конфликтът поне на повърхността е в религиозната, етническа и расова непримиримост, то в интерпретацията на Гърдев ключовият проблем е в абсолютната немислимост на равенството.

В неговия прочит всеки е вплетен в някакви властови отношения спрямо някого другиго, всеки е подчинен някому и владее над някого, а бягството от господаря означава за слугата не прегръщане на свободата, а воля за нов господар. В този смисъл изострената и тягостна церемониалност в постановката на Гърдев играе ключова роля за внушаването на именно тази неотвратима йерархичност на всеки спрямо всеки, при това вътре в модуса на свободата и демокрацията и на либералния закон, който уж ги гарантира, забранявайки дискриминацията на верски и етнически принцип. Гърдев деконструира демокрацията с институциите ù – свободния пазар, съд, брак по любов – като фасада на господстващия реален и символен капитал. По сцената непрестанно се подхвърлят едни противни торби с пари, любовните мотиви на мъжете са фундаментално пропити от волята за домогване до финансовите и материалните активи на изгòрите им, които на свой ред имат ясното съзнание за това, че са неотделими от зестрата, с която влизат във въпросните отношения.

Мъчително протяжната сцена към финала, в която Порция упражнява огромно физическо усилие, за да изхвърли торбите с парите отвъд пределите на двореца и сцената, така или иначе ги оставя в полезрението на зрителя: торбите са вездесъщи. Ала най-забележителното и при Шекспир, и при Гърдев е, че реалният капитал, който купува и трупа символен капитал, влиза в нерешим конфликт с вкоравените предразсъдъци за различния, превърнали го в абсолютно друг, в Абсолютния Друг. Културните разриви, внушава ни Гърдев, израждащи се в омрази, базирани на предразсъдъци и тесногръдие, са по-силни от парите и – нещо повече – те правят хората слепи за другия, но още по-слепи за самите себе си. Бойка Соколова твърдеше в предварителния разговор, че според нея ключовото в прочита на Гърдев е в победата на милостта, в събирането и озаедностяването, което преодолява разделенията. Виждам нещата по точно обратния начин: унижението, на което е подложен накрая Шайлок, е смазващо, но финалният компромис, който потенциално обещава възстановяване на имуществото му срещу смяната на вярата, е още по-отвратително именно през низвергващия ефект на милостта. Прошката и милостта също са подложени на развенчаване в тази интерпретация, която не оставя камък върху камък. Ходът с отмененото преобличане на Порция и Нериса като доктора по право Беларио и неговия писар, а използването вместо тях на слугите Балтазар и Стефано, които да свършат мръсната работа по смазването на Шайлок, поставя точката на този свят на субординация, в който накрая дори Басанио и Антонио са подложени на също толкова отблъскващо изпитание-наказание, преди да им бъде уж простено. Финалът със страстната прегръдка на двете двойки като да внушава пределната безутешност на постановката: сексът и желанието са също обвити във властовост, а дори да са някакъв пристан срещу всички културни и икономически войни между хората, той е импотентен и мимолетен, точно както владеенето на чужди езици не обещава общуване, разбиране и разбирателство.

Гърдев освен това е намерил великолепно решение за ендемичната молепсаност на българския театър от актьорската игра на преиграния жест, декламацията и крясъка. Вместо да се опитва да потиска или култивира тази изначална увреденост на родните актьори, Гърдев е решил да я използва за целите на своята висока и хладна церемониалност. На този фон не е за чудене, че единственият образ, който поддържа някакво алтернативно сценично поведение и в този смисъл е за известно време разчупен, сложен и дори симпатичен, е Шайлок в майсторското и премислено изпълнение на Самуел Финци, мощен и убедителен в своята иронично-племенна религиозна и индивидуална накърненост, мотивираща волята му за мъст. Ала Гърдев не е позволил и на Финци извънсхемност. Моментът, в който образът му губи сложната си многопластовост, а оттам и симпатиите на публиката, е избран да бъде не друг, а именно великият монолог на моста: вместо да изкара цялата философска дълбочина и болка на унижения и оскърбения, Финци избира да изпадне в плосък бяс, да превърне монолога в крясък, а оттам да го сведе до наративната му функция да мотивира бъдещата непреклонност на героя, отказвайки възможната поанта и фокус върху алтернативното вглеждане в другия като преди всичко човек.

И така, пред нас е един изключително мощен спектакъл на смазващо умен и безкомпромисен режисьор, който е решил чрез противоречивата Шекспирова комедия да изговори ясно и отчетливо разделенията, които раздират света ни. В неговата йерархия властовите отношения превръщат всяко равенство във фасада на йерархична над- и низпоставеност, тъй че тази властовост пронизва обществото и не позволява справедливост нито на пазара, нито в правото, нито в самата структура на управлението. Дори любовните отношения, оказва се, не могат да минат без непрестанното задигане и влачене към любимия на едни огромни торби с пари, а сексът е мижава и мимолетна утеха. Живеем в свят на мрачна церемониалност, на изчислени ходове и кодове, в който всяка спонтанност и желание са елементи и инструменти на същата тази система на власт и преразпределение на реални и символни активи. Мощно послание, внушено по величествен, дори възвишен начин.

И все пак, простосмъртен зрител като мен не може да се отърве от усещането, че е присъствал на нещо, което е умно и мощно, но това не му е попречило да остане тегаво, тягостно, унило, кахърно, в дълги отрязъци скучно и като цяло неприятно и дори противно. Възвишеността се разразява не толкова като потрес, колкото като погнуса. Явор Гърдев е свършил страхотна работа и в резултат спектакълът му се случва на мнозинството като страховит, а на едно непредставително малцинство – като отвратителен.

Според мен именно този калкулиран двоен резултат е пределното художествено постижение на спектакъла.