Сборник с равносметка за прехода на леви и десни

Възгледите на 14 публични личности за времето след Десети ноември излизат в сборника „Преходът. България 30 години по-късно“ (изд. „Колибри“). Своите равносметки за изтеклите 30 години излагат Александър Андреев, Андрей Райчев и Кънчо Стойчев, Антоний Тодоров, Антонина Желязкова, Георги Лозанов, Евгений Дайнов, Емил Хърсев, Иван Кръстев, Иван Стамболов-Сула, Искра Баева, Мария Василева, Михаил Иванов и Николай Михайлов.

На 300 страници авторите претеглят постигнатото и пропуснатото в редица области. Някои от тях твърдят, че преходът е завършил, други – че не е, а трети защитават тезата, че обществото ни ще скита и занапред по пътя от диктатура към демокрация. Представените в сборника личности не са политически единомишленици, в текстовете си тръгват от различни позиции, хвърлят различен поглед към миналото и настоящето, виждат началото и края на периода в различна светлина, извеждат от съпоставката „преди/след“ различни заключения. Обединени са единствено от песимистичния си оптимизъм.

Премиерата на сборника със статии ще се състои на 6 ноември от 19 ч. в Литературен клуб „Перото” в присъствието на авторите.

Предлагаме ви откъс от статията „От изобразително към визуално – трезво за прехода“ на изкуствоведката Мария Василева.

Промяната във визуалните изкуства трябва да се търси в няколко посоки. Най-напред в термина, с който означаваме тази област на културата. Преди тя се наричаше изобразително изкуство, което само по себе си красноречиво изразява функцията му да изобразява, а не толкова да предлага визии за света, който изследва. Този терминологичен скок в голяма степен промени разбирането за ролята и функцията на изкуството. В преминаването от „изобразително” към „визуално” се крие огромна драма, която засегна няколко поколения творци и която още не е изживяна.

За да се стигне до там обаче, първоначално трябваше да се премине през много организационни сътресения, които коренно промениха системата на художествения живот и доведоха до колапс както на илюзиите, така и на живота на редица художници, за които приспособяването се оказа невъзможно. Преобръщането на мисловния модел не вървеше успоредно с колизиите на практическо ниво. Последните го предхождаха и изборът беше предопределен и еднопосочен. Тази травма обаче, при която съзнанието не води, а следва колапса на битовото съществуване, е тежка и не са много тези, които истински и дълбоко в себе си са преодолели нейните последствия.

Промяната в нагласите и начините на съществуване вървеше относително хармонично за много малка част от творците – тези, които по това време бяха на около 30-35 години. Енергични, отворени и любопитни, те желаеха смяната на режима, участваха в нея (с различни акции, хепънинги, пърформанси и изложби) и едновременно с това се опитваха да променят и начина, по който той функционираше. Това обаче беше изключително малък процент от творците. Всички останали бяха неподготвени. Целият си съзнателен живот бяха прекарали в един режим, едновременно ограничаващ, но и благосклонен, и за тях промяната се оказа чужда, неразбираема, в нередки случаи и край за кариерите им.

Художественият живот по времето на социализма беше съвършена измислица, от днешна гледна точка ужасяваща със своята перфидност. Твърденията и до сега на редица автори, че не са били ограничавани по това време, показва до каква степен тя е било точно изчислена. А тя беше необходима точно във вида, в който съществуваше, за да държи в подчинение и под око интелектуалците, от които всяка политическа система се опасява. Това се отнасяше и за другите творчески съюзи, макар че всеки имаше своите специфики и отличителни характеристики, често определяни и от личностите на ръководни постове.

Творческите съюзи на практика бяха огледала на партията и държавата, миниобразувания, които трябваше да провеждат правилната политика, използвайки подобни йерархични и строго субординирани структури. Пъпната връв с държавата-партия не беше срязана, за да може и най-малките вълнения отгоре да предизвикат силни тласъци надолу по системата.

В крайна сметка всичко беше замислено така, че живот за художниците извън творческия съюз беше невъзможен. А тъй като в него се приемаха само хора с художествено образование, редът беше още по-ясен и праволинеен. Оттук нататък председателят на съюза заедно с оперативното бюро и управителния съвет определяха и разпределяха. Разбира се, генералните решения се взимаха на по-високо ниво, но политиката се провеждаше през СБХ (Съюз на българските художници). Извън неговите рамки не съществуваше нито една художествена галерия. Съюзът определяше темите за изложбите, избираше участниците с помощта на журита, раздаваше наградите, разпределяше откупките. Негласно художниците продаваха и от ателиетата си и това беше една от малкото свободни практики по това време. Позициониран в столицата София, СБХ имаше своите разклонения и групи на художниците във всички окръжни градове и така хвърляше мрежа върху желаещите да се изявяват като художници и да участват в процесите. Създадените през 70-те години окръжни художествени галерии, макар и на пряко подчинение на Министерството на културата (Комитет за култура – от 1977 до 1990 г.) също бяха обвързани със структурата на СБХ, тъй като участниците бяха едни и същи. Художествените училища и академиите ковяха кадрите подобаващо, защото така или иначе имаше силно припокриване между професорите там и управниците на съюза. Критиката, също организирана в едноименна секция в рамките на съюза, беше изцяло в услуга на конюнктурата.

Трябва да се признае, че системата работеше. Неучастващи в изложби и гладни художници нямаше. За всеки беше предвидено по нещо – за някои повече, за други по-малко – в зависимост от заемания пост, а понякога и от таланта. Базовите потребности бяха задоволени – организираха се доста изложби из цялата страна, така че повечето автори можеха да се изявяват; финансовите блага се разпределяха по някакъв начин чрез контрактации и откупки, а тези, които работеха в областта на монументалните изкуства, бяха сред най-богатите хора в държавата; художниците получаваха ателиета и апартаменти от властта във времена, когато това беше напълно невъзможно за простосмъртните; за тях се строяха вили и почивни станции. И най-важното – без да бъдат определяни като елит (неудобна дума според комунистическата идеология), те се намираха на върха на социалната стълбица – около тях се създаваше аура; талантът се ценеше и всички възприемаха това, с което се занимават, много сериозно.

Властта флиртуваше с художниците, както и с всички останали творци, не защото ги харесваше, а защото така лесно ги примамваше и подчиняваше. Разбира се, тази генерална картина, която се опитвам да обрисувам тук, имаше своите драми, тревоги и напрежения. Те обаче не бяха от толкова непреодолим или мащабен характер, че да създадат протестни движения или да образуват групи, които биха се опитали да променят системата. Такива прояви у нас, за съжаление, няма. За съжаление, защото това издава или прекалено примиренческа психика, или удобно и комфортно възползване на творците от отпусканите им благини. Има и още един момент, на който настоявам, особено при дългогодишното председателство на Светлин Русев – той беше издействал известни творчески свободи за художниците (абстракцията например не беше долюбвана, но не беше забранена). Тази свобода, съчетана с материалните облаги, очевидно замрежваше погледите и приспиваше повечето художници.

След 1989 г. промените настъпиха доста рязко. Изведнъж се оказа, че СБХ заедно с Творческия си фонд и всичките им натрупани през годините активи не може да се самоиздържа. Държавата оттегли подкрепата си. Започна разпродажба или реституция на имоти; големите и успешни предприятия се закриха или останаха на доизживяване поради липса на поръчки или лош мениджмънт. Репутацията на съюза започна да се топи заедно с топенето на авоарите. По-младото поколение се опитваше да наложи свои стандарти чрез Клуба на (вечно) младия художник или Секция 13, които директно биеха по установените правила за възрастова йерархия и художествен ценз, разделеност на секциите по видове изкуства и неприемане на новите форми в изкуството. Започнаха да се появяват частни галерии и постепенно художественият живот да се измъква от опеката на СБХ и държавата.

Художниците много бързо бяха оставени на собствените си възможности. Организираният художествен живот изключително се ограничи и макар че принадлежността към една творческа организация им внушаваше някакво чувство за общност и защита, то беше в голяма степен илюзорно, защото не покриваше елементарните им нужди. В тази усложнена ситуация бързата поява на множество частни галерии даде възможност на авторите да намерят някаква почва под краката си и по-леко да преминат към новия модел на съществуване. Да не забравяме, че началото на 90-те години беше време на лесно натрупани мафиотски пари, които създадоха „колекционери” както на български класици, така и на съвременници и по този начин бяха попълнени някои финансови празнини.

Съвсем отделен беше въпросът за международната интеграция. За първи път от толкова много години светът беше ако не отворен, то поне любопитен да разбере какво се случва зад „желязната завеса”. На този ранен етап дори можем да кажем, че беше добронамерен и склонен да подаде ръка. Проблемът беше, че за да се поеме тази ръка, трябваше да се пречупи наслоявано с десетилетия мислене и разбиране, както за ролята на изкуството, така и за глобалните ценности на заобикалящия свят. За повечето художници това предизвикателство се оказа непосилна задача и вината далеч не е в самите тях.

По различен начин се развиваше животът за едно по-младо по това време поколение художници, критици и куратори, които отстояваха правата на съвременните форми в изкуството и на съвременните практики. Действащи самостоятелно или обединени в неправителствени организации, те бързо влязоха в активен диалог както със страните от развития западен свят, така и с тези от бившия социалистически лагер. Първите им даваха образование (чрез различни курсове, специализации, резидентни програми), а вторите – чувство за общност и посока за един подобен път, който трябва да бъде извървян. Между тези хора, които на фона на цялото творческо паство са много малка част, и останалите започна да се появява огромна пропаст, която не е преодоляна и до днес. В художествения живот ясно се забелязват два отчетливо разграничени пласта – на авторите, останали затворени в кръга на скромната галерийна и колекционерска практика у нас, и на хората с амбиции да участват в международните процеси, да общуват извън границите на страната и в крайна сметка да изведат себе си и българското изкуство по-далеч от локалните представи и стремежи. Това разделение е естествено и непреодолимо, но е изключително тежко, защото нерядко води до войни и напрежения в самата гилдия. То спъва и общото развитие с ретроградни теории и практики, които се оказаха много устойчиви (напълно разбираемо – хората отстояват собственото си съществуване, независимо от това какво другите мислят за неговата стойност). Това състояние на нещата се подкрепя и от държавата и общините, които чрез различни свои органи продължават да се отнасят към творческите съюзи и техните наследници и разклонения като към едни от най-важните институции в държавата. Последните отдавна са загубили своята сила и единствено членската им маса е останала значителна. Всичко това обрича опитите за промяна в дейността и политиката в тази област на относителен неуспех.

На този доста неравномерен и разединен фон, съпътстващ визуалната ни култура днес, можем ли да обобщим какво се случи за последните 30 години?

1. Коренно се промени целият механизъм на художествения живот. От държавно регулиран той стана изцяло зависим от личната инициатива. Това засегна всички нива на неговото функциониране – от организиране на изложби до продажба на произведения. Преди споделената отговорност се прехвърли изцяло върху художниците, които трябваше не само да организират личния си свят, но и да менажират съществуването си – роля, която до съвсем скоро се изпълняваше от СБХ.
2. Художниците най-накрая разполагаха с истинска свобода, като, за съжаление, за мнозина това беше тежък избор, който те не направиха и останаха в старото русло. Друга, малка част, се възползва от възможностите и започна да ги експлоатира. Изследването на новите перспективи беше свързано и с тяхното опознаване, с наваксване на десетки пропуснати години от развитието на културата или с изопачената интерпретация на фактите в услуга на социалистическия режим. Това, разбира се, изискваше и сериозни усилия във времена, в които оцеляването на чисто физическо ниво беше достатъчно предизвикателство. Така че свободата дойде със своята цена и не всички пожелаха да я платят.
3. Появи се професията на куратора. По времето на социализма в най-добрия случай изложбите имаха комисари с чисто организационни функции. За кратък период от време кураторите започнаха да налагат различни норми за правене на изложби и се наложиха като лидери в художествения живот. Фигурата на куратора се оказа много важен елемент не само със способностите си да избира и организира, но най-вече с това да конципира, да налага идеи и да говори отчетливо за обществено значими проблеми. Именно кураторите станаха важна част от новия елит, чието мнение има тежест и с които творците трябва да се съобразяват.
4. Съвременното изкуство, макар и много трудно, извоюва правото си на съществуване. От напълно отричано и пренебрегвано, днес то е в музейните колекции и никой не поставя под съмнение мястото му там – един сложен и мъчително извървян път. Вече няколко поколения творци работят в посоки и използват изразни средства, съвсем доскоро напълно изключени от репертоара на художниците. Битката за съвременното изкуство беше трудно спечелена – сред неразбиране и неприемане, агресивно негативно отношение, липса на държавна подкрепа. Но тя показа как отделни личности и малки организации могат да променят статуквото.
5. Създадоха се много неправителствени организации, фондации, сдружения и подобни, които са силно мотивирани от своите цели и активно работят за осъществяването им. Именно те прехвърлиха диалога на интернационално ниво и направиха българското изкуство (поне в тази му част) разпознаваемо в много други страни. България стана страна в наднационалния разговор за ценностите, реализиран през съвременното изкуство, благодарение не на държавата, а на частни инициативи и отделни индивиди.

А какво не се случи за тези 30 години?

1. Държавата не възвърна ролята си в областта на изкуството и културата. Поради липса на финанси или поради неразбиране тя е отстранена от процесите – не ги подпомага, но и не се възползва от тях. Това е катастрофално и за двете страни. Културата не може да се развива без подкрепа, а държавата има нужда от културата и това е неоспорим факт. Едва напоследък се наблюдават някои процеси на свързване между властта и участниците в художествените процеси. Те обаче са все още на ниво флирт – държавата започва да осъзнава, че може да извлече дивиденти от изкуството, но това е повърхностен процес. Все още сме далеч от дълбокото осъзнаване на истинската необходимост от културата за цялостното развитие на нацията.
2. Изградените по времето на социализма художествени галерии в окръжните градове, които са всъщност музеи със значителни колекции, са напълно изоставени. Недостигът на средства и кадри ги превръща в институции със замиращи функции, да не говорим, че те не правят почти нищо за образованието и хората по места като цяло. С колекции, изградени на национален принцип, те трудно могат да се интегрират в съвременните международни процеси. Липсата на финансиране ги затваря още повече в кръга на локалното и постепенно ги обрича на отмиране. За съжаление това е поредният неизползван потенциал от миналото.
3. Поради незавидното финансово положение, в което се намират, и заради отсъстващите уважение и подкрепа от държавата творците (особено художниците) се сринаха от най-високото до едни от най-ниските стъпала на социалната стълбица. Тук става дума не само за личностни трагедии, а за една обща катастрофа на ценностите, която е с необратими негативни последици. Обикновено една нация се отъждествява с носителите на прогреса в отделни области. У нас това като че ли отдавна не е така. Примерите за подражание се търсят в съвършено други, низши сфери, което има отношение към цялостния срив на образованието и все по-ширещата се неграмотност.
4. Държавата не разбра, че съвременното изкуство е един от начините да се репрезентира пред света като модерна, напреднала и желаеща да говори на един език с всички останали. Всъщност съвременната българска власт почти не измисли нищо ново от времето на Людмила Живкова. Отново и отново тракийското злато и античното наследство са короните, с които властта се кичи, и то даже не достатъчно често. Не се изгради стройна политика и стратегия как образът на България да се представи през съвременната култура и нейните постижения.
5. Не се разви истински пазар на изкуството. Нивото на комерсиалните галерии и незначителният брой търгове и колекционери не водят до реално стимулиране на творците, а само замаскират отсъстващите процеси. В областта на т.нар. съвременно изкуство ситуацията е още по-лоша, но то разчита на друг тип финансови стимули и на различно функциониращата международна система. Това положение също е част от общия срив на ценностите и пренебрежителното отношение на по-заможната част от обществото към дейността на творците и смисъла и целите на техните занимания.
6. Художественото образование заседна в зоните на академизма и посредствеността. Липсата на морални и материални стимули за бъдещо присъединяване към тази културна прослойка, както и демодираното преподаване обрича тези институции на почти пълна липса на кандидати. Хората с капацитет избират чужди академии и висши училища по изкуствата и в голям процент от случаите остават в държавите, в които завършват и които им предоставят възможности да се издържат от професиите си.
7. Много малко се прави за архивиране и анализиране на миналото. Поколения добри художници с интересен опит в една изключително рестриктивна система, но запазили достойнството си на творци, си отиват, без да оставят споделен опит. Големите музейни изложби, които имат и функциите да изследват и подсказват нови перспективи по отношение на тенденции и натрупвания, вяло повтарят едни и същи схеми и заключения, наследени от сравнително мощната през 80-те години изкуствоведска наука.
8. След изчезването на художествените съвети и комисии, които регулираха изкуството в публичната среда по времето на социализма, в тази сфера настъпи пълен хаос. Лобистки организации извличат политически дивиденти, издигайки без конкурси паметници, лишени от всякакви художествени качества. Въпреки някои опити това е все още неовладян процес, чиито поражения „замърсяват” околната среда на всяка крачка естетически и идейно.
9. Въпреки огромните лични и колективни усилия, зад граница българското съвременно изкуство не доби видимостта, която заслужава. Впрочем това важи и за модерното изкуство, и за така наречените български „класици”. Ето това е нещо, което не може да се направи без мощното участие на държавата, без културна стратегия и усилия, концентрирани в тази посока. Светът на изкуството е свят на ценности, но и на политики. Добрият мениджмънт и бизнес нюхът не са срамни понятия. Да чакаме нашите таланти да бъдат открити, е наивно и няма никога да се случи. Ние (в лицето на държавата) трябва да продуцираме успеха на българското изкуство по света.