Скорсезе за Фелини, който бе по-голям от своето изкуство

„Сладък живот“ за ценителите на голямото кино предлага фестивалът „Киномания“ тази седмица – от 1 до 6 април ретроспектива на Федерико Фелини ще припомни някои от емблематичните заглавия на режисьора на голям екран. През тези дни кината „Люмиер“ и „Одеон“ имат в програмата си „Сладък живот“, „Казанова“, „Осем и половина“, „Рим“ и „Сатирикон“.

Големият режисьор си отиде през 1993 г., но неговото наследство продължава да вълнува публиката и да вдъхновява режисьорите поколения по-късно. Предлагаме ви есе на Мартин Скорсезе за Фелини, публикувано в сп. „Harpers“, предоставено ексклузивно на „Площад Славейков“ от „Киномания“. Публикуването на този текст на български език е специален подарък за всички поклонници на Фелини, на Скорсезе и на гледането на филми в киносалон, от Италианския културен институт в София.

Преводът от английски език е на Владимир Трифонов, програматор на „Киномания“.

Маестрото

Федерико Фелини и изгубената магия на киното

Мартин СКОРСЕЗЕ

Екстериор. 8-ма улица – късен следобед (ок. 1959 г.)

КАМЕРА В НЕПРЕСТАННО ДВИЖЕНИЕ е на раменете на млад мъж в късния пубертет, който се движи на запад из препълнените улици на нюйоркския квартал Гринуич Вилидж.

Под едната си мишница той носи книги, а в другата държи брой на в. „The Village Voice“.

Той върви бързо, задминава мъже в палта и с шапки, жени с шалчета около главите, тикащи сгъваеми колички за пазаруване, двойки, хванати за ръка, поети и дребни мошеници, музиканти и пияници; подминава дрогерии, магазини за алкохол, гастрономи, жилищни сгради.

Младият човек се е устремил към едно място: „Арт Театър“, където се прожектират „Сенки“ на Джон Касаветис и „Братовчедите“ на Клод Шаброл.

Той си отбелязва нещо наум, пресича „Пето авеню“ и продължава да върви на запад, подминавайки книжарници и магазини за грамофонни плочи, звукозаписни студия и магазини за обувки, докато не стига до кино „Плейхаус“ на 8-ма улица. Там се прожектират „Летят жерави“ и „Хирошима, моя любов“, а „До последен дъх“ на Годар е предстоящата премиера.

Камерата остава върху него, докато той завива наляво по Шесто авеню и си проправя път край закусвални и още магазини за алкохол, павилиони за вестници и магазин за пури, и пресича улицата, за да погледне какъв филм дават в кино „Уейвърли” – „Пепел и диамант“.

Насочва се на изток по 4-та Западна улица, подминава бара „Кетъл оф Фиш“ и църквата „Джъдсън“ в южната част на „Уошингтън Скуеър“, където мъж в износен костюм раздава листовки: „Анита Екберг в кожи – „Сладък живот“ ще бъде показан в истински театър на Бродуей. Запазете си места на цени като за бродуейско шоу!”.

Той преминава надолу през „Ла Гуардия“ към ул. „Блийкър“, край Вилидж Гейт и музикалния клуб „Битър Енд“ и стига до кино „Блийкър Стрийт“, където прожектират „Като в огледало“ на Бергман, „Стреляйте по пианиста“ и „Любовта на двайсет години“, а „Нощта“ е на екран за трети месец без прекъсване!

Подрежда се на опашка за филма на Трюфо и отваря своя брой на „Вилидж Войс“ на страницата с филмовите рецензии; вихрушка от заглавия изскача от страниците и се завърта около него – „Причастие“ на Бергман, „Джебчия“ на Бресон, „Окото на злия“ на Шаброл, аржентинският „Ръка в капана“, прожекции на филми на Анди Уорхол, „Прасета и броненосци“ на Шохей Имамура, Кенет Ангър и Стан Бракидж във Филмовия архив, „Доносник“ на Мелвил, и насред всичко се откроява надписът: ДЖОУЗЕФ ЛИВАЙН ПРЕДСТАВЯ 8 ½ НА ФЕДЕРИКО ФЕЛИНИ!

Докато разлиства страниците, КАМЕРАТА СЕ ИЗДИГА НАД ГЕРОЯ и хората на опашката, сякаш се носи на вълните на тяхното въодушевление.

Преминаваме към днешния ден, когато изкуството на киното системно е обезценявано, изтиквано, принизявано и бива сведено до най-близкия общ знаменател – „съдържание“.

Само допреди 15 години изразът „съдържание“ можеше да бъде чут единствено когато се дискутираше кино на сериозно ниво, и то само в контекста на израза „форма“. Постепенно той започна да се налага все по-често от хората, превзели медийните компании, повечето от които не знаеха нищо за историята това изкуство, а и въобще не им минаваше през ума, че е редно да я познават. „Съдържание“ се превърна в бизнес термин за всички движещи се изображения, били те филм на Дейвид Лийн, видео с домашната котка, реклама на мача „Супербоул“, продължение на филм със супергерои или епизод от сериал. Този термин бе свързан, естествено, не с киноизживяването, а с домашното гледане – на стрийминг платформи, които изместиха преживяването от ходенето на кино по същия начин, по който „Aмазон“ измести физическите магазини. От една страна, това бе добре за режисьорите, включително за мен самия. От друга страна се стигна до ситуация, при която всичко се представя на зрителя при равни условия, което звучи демократично, но всъщност не е. Ако по-нататъшното гледане е „предположено“ от алгоритми, базирани на вече видяното от вас, и тези предложения се основават единствено на сходствата по теми или жанр, какво общо има това с изкуството на киното?

Кураторската работа не е антидемократична или „елитарна“ (дума, използвана днес така често, че напълно се е обезсмислила). Тя е израз на щедрост – споделяш това, което обичаш и което те е вдъхновило. (Най-добрите стрийминг платформи, като Criterion Channel и MUBI, както и традиционни медии като TCM, се основават на кураторските принципи – те са наистина курирани.) Алгоритмите, по дефиниция, са базирани на калкулации, третиращи зрителя като консуматор и нищо повече.

Изборите, правени от дистрибутори като Амос Фогел в „Grove Press“ през 60-те години, бяха не просто акт на щедрост, но и, дори твърде често, проява на смелост. Дан Талбот, който бе филмов програматор, създаде „New Yorker Films“, за да може да представя филмите, които обича – „Преди революцията“ на Бертолучи, например, определено рисков залог. Филмите, достигнали Източното крайбрежие благодарение на усилията на тези и други дистрибутори, куратори и собственици на кина, допринесоха за постигането на нещо необикновено. Обстоятелствата, породили това изключително постижение, са изчезнали завинаги – от върховенството на киноизживяването до споделеното вълнение за възможностите на киното. Затова и аз лично се връщам към тези години така често. Чувствам се щастлив, че съм бил млад и изпълнен с жизненост, отворен към всичко това, докато то се случваше. Киното винаги е било много повече от съдържание, и винаги ще бъде. А годините, когато всички тези филми идваха от цял свят, създавайки си един на друг контекст и преосмисляйки това изкуство ежеседмично, са тъкмо нужното доказателство.

По същество, всички тези творци непрестанно се бореха с въпроса „Какво е киното?“, обръщайки се към следващия филм за отговор. Никой не работеше изолирано и всеки сякаш отговаряше и подхранваше всички останали. Годар и Бертолучи, Антониони и Бергман, Имамура и Рей, Касаветис и Кубрик, Варда и Уорхол преоткриваха киното с всяко ново движение на камерата и всеки нов монтажен преход. А по-утвърдени кинематографисти като Уелс и Бресон, Хюстън или Висконти получаваха нова енергия от този изблик на творчество край тях.

В центъра на всичко това имаше един режисьор, познат на всички, един артист, чието име бе станало синоним на киното и неговите възможности. Това бе име, което моментално изразяваше конкретен стил, определено отношение към света. Бе се превърнало в прилагателно. Да кажем, че искате да опишете сюрреалистична атмосфера на събиране за вечеря, или на сватба, на погребение, на политически конгрес, че дори и лудостта на цялата планета – достатъчно е да кажете думата „фелиниево“ и хората разбират точно какво имате предвид.
През 60-те години Федерико Фелини се бе превърнал в много повече от кинорежисьор. Подобно на Чаплин, Пикасо или „Бийтълс“, той бе много по-голям от собственото си изкуство – до такава степен, че вече не ставаше въпрос за този или онзи негов филм, а всичките му филми бележеха галактиката като фреска. Да отидеш на прожекция на филм на Фелини бе като да отидеш да слушаш Калас, да гледаш Оливие на сцена или как танцува Нуреев. Филмите му дори започнаха да съдържат неговото име – „Сатирикон на Фелини“, „Казанова на Фелини“. Единственият сходен пример в киното бе Хичкок, но той бе нещо съвсем друго: марка и жанр сам по себе си. Фелини бе виртуозът на киното.

Днес него го няма вече от близо 30 години. Онзи момент във времето, когато влиянието му сякаш се разпростираше над цялата култура, отдавна е отминал.

Абсолютният визуален майсторлък на Фелини започна през 1963 г. с „8 ½“, в който камерата се рееше, плуваше и извисяваше между вътрешната и външната реалност, настроена към менящите се настроения и тайни помисли на фелиниевото алтер его – Гуидо, изигран от Марчело Мастрояни. Има сцени в този филм, към които се връщам безброй пъти, и не спирам да се учудвам: Как го е направил? Как точно всяко движение, жест или порив на вятъра сякаш са съвсем на място? Как така всичко се усеща тайнствено и неизбежно, като насън? Как всеки един момент е така наситен с необясним копнеж?

Звукът играе голяма роля в това настроение. Фелини бе изобретателен със звука точно както и с изображенията. В италианското кино има дълга традиция на несинхронизиран звук, започнала още при Мусолини, който нарежда всички чуждестранни филми да бъдат дублирани. В много италиански филми, дори и в някои от най-великите, усещането за безплътен звук може да бъде объркващо. Фелини знаеше как да използва това объркване като изразно средство. Звуците и изображенията в неговите филми хем се противопоставят, хем се допълват по такъв начин, че цялостното филмово изживяване въздейства като музика. В наши дни хората са заслепени от последните технологични джаджи и техните възможности. Но по-леките дигитални камери и модерните техники за постпродукция не ви правят филма: става дума за изборите, които правите при създаването на цялостното произведение. За най-великите артисти като Фелини никой елемент не е твърде незначителен – всичко има значение. Сигурен съм, че той би бил развълнуван от леките дигитални камери, но те не биха променили строгостта и прецизността на естетическите му избори.

Важно е да се помни, че Фелини започва при неореализма. Това е интересно, тъй като в развитието си като режисьор той все повече изразява точно обратното. Той е всъщност един от хората, създали неореализма, заедно със своя ментор Роберто Роселини. Този момент все така ме удивлява. Той е вдъхновение за толкова много неща в киното, че дори се съмнявам че цялата креативност и изследователски дух на 50-те и 60-те години биха се случили, ако не бяха стъпили върху неореализма. Това е не толкова артистично движение, колкото група филмови творци, откликващи на неописуем момент в живота на тяхната нация. След 20 години на фашизъм, след толкова много жестокост, терор и разруха, как би могло да се оцелее – и като личност, и като държава? Филмите на Роселини и Де Сика, на Висконти, Дзаватини, Фелини и останалите – все филми, в които естетиката, морала и духовността са така преплетени, че са неделими, имат решаваща роля в изкуплението на Италия пред очите на останалия свят.

Фелини е съсценарист на „Рим, открит град“ и „Пайза“ (знае се, че дори е режисирал няколко сцени от флорентинския епизод, докато Роселини е боледувал), съавтор и актьор е и в новелата на Роселини „Чудото“ от филма „Любовта“. Творческият му път очевидно се разделя с този на Роселини достатъчно рано, но двамата продължават да изпитват голяма взаимна обич и уважение. Фелини веднъж заявява доста проницателно: че това, което хората наричат неореализъм, е съществувало наистина единствено във филмите на Роселини и никъде другаде. Да оставим „Крадци на велосипеди“, „Умберто Д.“ и „Земята трепери“ – мисля, че Фелини е имал предвид, че Роселини е бил единственият с толкова дълбока и трайна вяра в простотата и човечността, единственият, позволил на живота да се представи така достоверно, че сам да разкаже собствената си история. Фелини, в противовес, бе стилист и измисляч, магьосник и разказвач на приказки, но основите в житейския му опит и етика, получени тъкмо от Роселини, са ключови за духа на собствените му филми.

Моето съзряване съвпадна с годините, в които Фелини се развиваше и разцъфтяваше като творец, и толкова много от неговите филми са скъпоценни за мен. Гледах „Пътят“ – историята на бедна млада жена, продадена на пътуващ циркаджия – когато бях на 13 години, и този филм ми въздейства по специфичен начин. Ситуиран в следвоенна Италия, но разказан като средновековна балада, или дори нещо още по-старинно – като някаква еманация от античните времена. Това може да се каже и за „Сладък живот“, струва ми се, но този филм бе панорама, процесия за модерния живот и духовното разединение. Пътят, излязъл на екран през 1954 г. (а в САЩ – две години по-късно), не бе мащабно платно, а притча, приземена в природните стихии: земята, небето, невинността, жестокостта, привързаността, разрушението.

За мен филмът имаше и друго измерение. Гледах го за пръв път със семейството си по телевизията, и сюжета въздейства на баба и дядо като спомен за несгодите, които са оставили в родината си. „Пътят“ не бе добре посрещнат в Италия. За някои той бе измяна към неореализма (много италиански филми в онези години бяха съдени с тази мяра) и предполагам, че представянето на подобен суров сюжет като притча е било твърде необичайно за много италиански зрители. Навсякъде по света „Пътят“ бе грандиозен успех – тъкмо това е филмът, който наистина създаде Фелини. Това бе филмът, за който Фелини изглежда бе работил най-дълго и от който страда най-много – работният му сценарий е толкова подробен, че се простира на 600 страници, а насред изключително трудния снимачен период той получава психически срив и му се налага да премине през първия (предполагам) от многото последващи психоаналитични сеанси, за да бъде в състояние да приключи снимките. Тъкмо това е и филмът, който до края на живота си той счита най-близък до своето сърце.

„Нощите на Кабирия“, поредица от фантастични епизоди от живота на римска проститутка (вдъхновението за бродуейския мюзикъл и последвалия филм на Боб Фоси „Сладка Чарити“), затвърждава репутацията му. Като повечето зрители, и аз го считам за емоционално съкрушителен. Ала следващото грандиозно откровение бе „Сладък живот“. Бе незабравимо изживяване да се гледа този филм в препълнена зала, когато беше съвсем нов. „Сладък живот“ бе разпространен в САЩ през 1961 г. от „Astor Pictures“ и бе представен като специално събитие в истински бродуейски театър, където места можеха да се вземат само с резервации, и то на високи цени (преди това подобно представяне получаваха само библейски епоси а ла „Бен Хур“). Заехме местата си, светлините загаснаха и ние гледахме мащабна, ужасяваща филмова фреска, в която шокирани се разпознахме. Един творец бе успял да изрази тревогата на ядрената епоха – усещане, което днес не значи нищо, тъй като всичко и всеки може да бъде унищожен във всеки момент. Усетихме този шок, но усетихме и виталността на фелиниевата любов към изкуството на киното – и, като следствие, към самия живот. Нещо подобно се задаваше в рокендрола, в първите електрически албуми на Боб Дилън, а след това и в „Белия албум“ на „Бийтълс“, и в „Let It Bleed“ на „Ролинг Стоунс“ – всички те бяха за тревогата и отчаянието, но бяха също въздействащи и трансцендентни преживявания.

Когато представихме реставрираното копие на „Сладък живот“ в Рим преди десетилетие, Бертолучи дойде специално. По това време вече му беше трудно да се движи, тъй като бе в инвалидна количка и с постоянни болки, но настояваше да присъства. След прожекцията ми призна, че тъкмо „Сладък живот“ е причината той да се насочи към киното. Бях напълно изненадан, тъй като никога не го бях чувал да дискутира този факт. Но в крайна сметка това бе напълно естествено. Този филм е въодушевяващо преживяване, като шокова вълна, преминала през цялата култура.

Двата филма на Фелини, въздействали ми най-силно, онези, които наистина ме белязаха, са „Мамините синчета“ и „8 ½“. Мамините синчета, защото улавя нещо така истинско и ценно, сякаш уцелваше точно моите собствени преживявания. А „8 ½“, защото преосмисли моята идея какво е киното – какво то може да направи и къде може да те отведе.