Скорсезе за Фелини, който бе по-голям от своето изкуство

Продължение от стр. 1

„Мамините синчета“, показан в Италия през 1953 г., а 3 години по-късно и в САЩ, е третият филм на Фелини и първият му истински велик. Той е и един от най-личните му. Сюжетът е за живота на петима приятели на по двайсетина години в Римини, където Фелини е роден и израства: Алберто, изигран от великия Алберто Сорди, Леополдо, изигран от Леополдо Триесте, Моралдо, алтер егото на Фелини, изигран от Франко Интерленги, Рикардо, изигран от самия брат на Фелини, и Фаусто, изигран от Франко Фабрици. Те прекарват дните си в безделничене, преследване на момичета и присмиване на хората. Имат велики мечти и тънки сметки. Държат се като деца и родителите им се отнасят с тях съответно. И животът си продължава.

Имах чувството, че сякаш познавам тези момчета от собствения си живот, от моя квартал. Дори разпознах същия език на тялото, същото чувство за хумор. Всъщност, в определен момент от моя живот аз бях едно от тези момчета. Разбирах какво преживява Моралдо, отчаяното му желание да се измъкне. Фелини е уловил всичко така добре – незрелостта, суетата, отегчението, тъгата, търсенето на поредното разсейване, следващият изблик на еуфория. Той предава топлотата и другарството, шегите и тъгата, отчаянието – всичко накуп. Мамините синчета е болезнено лиричен и тъжно-смешен филм, и бе ключово вдъхновение за моите „Жестоки улици“. Това е велик филм за родния град. Родният град на всеки от нас.

Колкото до „8 ½“: за всеки от онези времена, когото познавах и се опитваше да прави филми, имаше повратна точка, личният крайъгълен камък. За мен това бе, и все още е, „8 ½“.

Какво би могъл да направиш, след като си създал филм като „Сладък живот“, който е превзел света? Всеки се хваща за всяка твоя дума, очаквайки да види какво ще сътвориш след това. Точно това се случи и с Боб Дилън в средата на 60-те години, след албума му „Blonde on Blonde“ (1966). За Фелини, както и за Дилън, ситуацията беше сходна: те докоснаха страшно много хора, всеки се чувстваше сякаш ги познава, сякаш ги разбира, и дори често сякаш ги притежава. Напрегнато очакване. Натиск от страна на публиката, от почитателите, от критиците и враговете (и феновете, и враговете често се чувстват сякаш са едно и също). Натиск да бъде създадено още. Да се отиде нататък. Натиск откъм самия теб, върху теб.

За Дилън и Фелини отговорът беше да дръзнат да погледнат вътре в себе си. Дилън потърси простотата в духовния смисъл, и той я намери след мотоциклетната си катастрофа в Уудсток, където записа албума си „The Basement Tapes“ и създаде песните за „John Wesley Harding“ (1967).

Фелини започна със собствената си ситуация в началото на 60-те години и създаде филм за творческия си срив. Правейки го, той предприе рискована експедиция в неизследвана територия: своя вътрешен свят. Неговото алтер его – Гуидо, е известен режисьор, страдащ от киноеквивалента на писателски блокаж. Той търси убежище, покой и напътствие – както като артист, така и като човек. Отива за „лечение“ в луксозен балнеокурорт, където неговата любовница, съпругата му, разтревоженият му продуцент, вероятните актьори, екипът и шарена процесия от поклонници, кибици и други лекуващи се тутакси го връхлитат. Сред тях е критик, който обявява, че в новия му сценарий „липсват централен конфликт или философско обобщение“, а вместо това е „поредица от несвързани епизоди“. Напрежението нараства, детските спомени на Гуидо, както и копнежите и фантазиите му се появяват ненадейно не само в нощите му, но и денем, а той очаква своята муза – която идва и си отива, изплъзваща се, с лицето на Клаудия Кардинале, – „за да постигне ред“.

„8 ½“ е гоблен, изтъкан от сънищата на Фелини. Като насън, всичко изглежда солидно и обосновано от една страна, но е и плаващо и ефимерно, от друга; настроението се променя, понякога драстично. Той всъщност създава визуален поток на съзнанието, държейки зрителя в състояние на изненада и бдителност – форма, която постоянно се преосмисля в движение. На практика виждате как Фелини създава филма си пред очите ви, тъй като самият творчески процес Е структурата. Доста режисьори са се пробвали да направят нещо подобно, но не мисля, че някой е постигнал това, което Фелини е сътворил тук. Той притежава дързостта и увереността да се заиграе с всяко изразно средство, да разпъне пластичните възможности на изображението до точка, където всичко сякаш съществува на подсъзнателно ниво. Дори и наглед най-неутралните кадри, когато се погледнат внимателно, имат елементи в осветлението или композицията, които ви объркват, и това някак прелива към подсъзнанието на Гуидо. Скоро спирате да се опитвате да разберете къде точно се намирате – в сън, в спомен или в чистата реалност. Искате да останете изгубени и да се скитате заедно с Фелини, предавайки се пред авторитета на неговия стил.

Кулминацията е в сцената, когато Гуидо среща кардинала в балнеокурорта – пътуване към подземния свят в търсене на оракул и завръщане към пръстта, от която всички сме произлезли. През целия филм камерата е в движение – неуморима, хипнотична, плаваща, все стремяща се към нещо неизбежно, разкриващо. Виждаме от гледната точка на Гуидо редица от хора, които го приближават – някои го съветват как да спечели благоволението на кардинала, други молят за услуги. Той влиза в помещение, изпълнено с пара, и си проправя път към кардинала, чиито адютанти придържат муселинов плащ, докато той се съблича – виждаме го само като сянка. Гуидо казва на кардинала, че е нещастен, а той му отвръща по незабравимо простичък начин:

„А защо трябва да си щастлив? Това не е твоята задача. Кой ти е казал, че идваме на този свят, за да сме щастливи?”.

Всеки кадър в тази сцена, всеки мизансцен и хореография между камерата и актьорите, е изключително сложен. Даже не мога ди се представя колко трудно е било да се осъществят. На екрана всичко се разкрива така изящно, че изглежда като най-лесното нещо на света. За мен аудиенцията при кардинала въплъщава забележителна истина за „8 ½“: Фелини прави филм за филм, който може да съществува единствено като филм и като нищо друго – не като музика, не като роман, не като поема или танц, а само като кинотворба.

Когато „8 ½“ излиза по екраните, хората непрестанно спорят за него: толкова драматичен е ефектът. Всеки от нас има своя интерпретация, и сме дискутирали филма непрестанно – всяка негова сцена, всяка секунда. Разбира се, този филм няма как да има дефинитивна интерпретация – единственият начин да обясниш един сън е с логиката на самия сън. Филмът не предлага решение, което смущава доста хора. Гор Видал веднъж ми сподели, че казал на Фелини:

„Фред, по-малко сънища следващия път – трябва да разкажеш история“.

Ала в „8 ½“ липсата на решение е единствения верен изход, тъй като самият артистичен процес също няма решение – просто трябва да продължаваш. Когато приключиш, си заставен да започнеш отново, досущ като Сизиф. И както и Сизиф е установил, бутането на камъка нагоре по хълма се е превърнало в цел на живота ти.

Филмът има изумителен ефект върху режисьорите – той вдъхновява „Алекс в страната на чудесата“ на Пол Мазурски, в който Фелини се появява като самия себе си; „Спомени от хотел „Стардъст“ на Уди Алън; и, разбира се, „Ах, този джаз“ на Боб Фоси, както и бродуейския мюзикъл „Девет“.

Както казах, не броя вече колко пъти съм гледал „8 ½“, и дори не мога да започна да говоря за безбройните начини, по които този филм ми е въздействал. Фелини показа на всички нас какво е да си артист, непреодолимата потребност да създаваш изкуство. „8 ½“ е най-чистото изражение на любов към киното, което познавам.

Какво да направиш след „Сладък живот“? Трудна работа. А какво да направиш след „8 ½“? Не мога да си представя. С „Тоби Дамит“ – среднометражен филм, вдъхновен от разказ на Едгар Алън По (това е последната новела в омнибус филм, озаглавен на италиански „Три стъпки в делириума“, а на френски – „Необичайни истории“), Фелини извежда халюцинативната си образност до крайност. Филмът е тотално пропадане в ада. В „Сатирикон“ той създаде нещо безпрецедентно: фреска на античния свят, която бе нещо като „преобърната научна фантастика“, както той го наричаше. „Амаркорд“, неговият почти автобиографичен филм, ситуиран в родния му Римини в годините на фашизма, е един от най-обичаните му филми, въпреки че не е дързък като ранните му творби. При все това е филм, изпълнен с невероятни видения. (Бях впечатлен от специалното внимание от страна на Итало Калвино към „Амаркорд“ като към портрет на живота в Италия при Мусолини – нещо, което не възприех в детайли при моето първо гледане.) След „Амаркорд“ всеки филм на Фелини има брилянтни моменти, особено „Казанова“. Това е един ледено студен филм – по-студен и от най-дълбокия кръг на дантевия ад; забележителен и дръзко стилизиран, но и истински сурово преживяване. Изглежда като повратен момент за Фелини. И наистина, краят на 70-те и началото на 80-те години бяха повратен момент за много режисьори по целия свят, включително и за мен самия. Усещането за другарство, което всички споделяхме – истинско или въобразено, – сякаш се разпадаше, и всеки от нас се превръщаше сам в свой остров, борейки се да създаде следващия си филм.

Познавах Федерико – достатъчно добре, за да го нарека приятел. Срещнахме се за пръв път през 1970 г., когато отидох в Италия с няколко късометражни филма, селектирани от мен за представяне на кинофестивал. Свързах се с офиса на Фелини и ми бе отреден около половин час от времето му. Той бе така сърдечен и топъл. Казах му, че в първото си пътуване до Рим съм оставил него и Сикстинската капела за последния ден. Той се разсмя.

„Виждаш ли, Федерико – каза асистентът му, – превръщаш се в скучен монумент!“

Аз го уверих, че скучен е единственото нещо, което той никога няма да бъде. Помня, че го попитах къде мога да хапна вкусна лазаня, и той ми препоръча чудесен ресторант – Фелини знаеше всички най-добри ресторанти навсякъде.

Няколко години по-късно се преместих в Рим за известно време и започнах да виждам Фелини доста често. Понякога похапвахме заедно. Той винаги бе шоумен, а шоуто никога не спираше. Да го гледаш как режисира филм бе забележително изживяване. Бе все едно дирижираше дузина оркестри едновременно. Заведох родителите си на снимачната площадка на „Градът на жените“ – той търчеше навсякъде, придумвайки, умолявайки, играейки, скулптирайки и изпипвайки всеки елемент от филма до последния детайл, осъществявайки визията си във вихрушка от непрестанно движение. Когато си тръгнахме, баща ми отбеляза:

„Мислех си, че ще се снимаме с Фелини“.

Аз отвърнах:

„Това се случи!“.

Всичко бе така бързо, че те дори не осъзнаха случващото се.

В последните години от живота му се опитвах да помогна филмът му „Гласът на луната“ да бъде разпространен в САЩ. Той имаше труден период с продуцентите си за този проект – те искаха мащабна фелиниева екстраваганца, а той им предостави нещо много по-медитативно и печално. Никой дистрибутор не би го и погледнал, и аз бях наистина шокиран, че съвсем никой, дори и най-ключовите независими кина в Ню Йорк въобще не искаха да го показват. Старите филми – да, но не и новият, който се оказа и неговия последен. Малко по-късно помогнах на Фелини да намери средства за документален проект, който планираше – поредица от портрети на хората, правещи един филм: актьорът, операторът, продуцентът, мениджърът на локации (помня, че в сценария за този епизод се казваше, че най-важното нещо било проучването дали локациите са близо да страхотен ресторант). За съжаление, той почина преди да започне работа по проекта. Помня последния ни телефонен разговор. Гласът му звучеше така немощно, и мога да кажа, че губеше живот. Бе много тъжно да виждаш как тази невероятна житейска сила гасне.

Всичко се промени – най-вече киното и значимостта му за нашата култура. Разбира се, не е изненадващо, че творци като Годар, Бергман, Кубрик и Фелини, които някога царуваха над нашата велика форма на изкуство като богове, вероятно ще се изгубят в сенките с отминаването на времето. Но към този момент не можем да приемем нищо за даденост. Не можем да зависим от кинобизнеса такъв, какъвто е, и да разчитаме той да се грижи за киното. Във филмовия бизнес, който сега е масовия визуален развлекателен бизнес, акцентът е винаги върху думата „бизнес“, а стойността винаги се определя от сумата пари, изкарани от всяка собственост. В този смисъл, всичко от шедьовъра на нямото кино „Залез“ (1927) на Фридрих Мурнау през „Пътят“ до „2001: Космическа одисея“ сега е изцедено докрай и готово за лентата „арт кино“ в стрийминг платформата. Тези от нас, които познаваме киното и неговата история, трябва да споделяме нашата любов и познания с колкото се може повече хора. И да направим кристално ясно за сегашните собственици на правата на тези филми, че те са много повече от просто собственост, която да бъде експлоатирана и след това заключена. Тези филми са сред най-безценните съкровища на нашата култура, и трябва да бъдат почитани подобаващо.

Предполагам, че също така трябва и да преосмислим представите си какво е киното и какво то не е. Федерико Фелини е добра личност за начало. Можете да кажете много неща за филмите на Фелини, но ето нещо неоспоримо: те са кино. Творчеството на Фелини изминава дълъг път към дефинирането на тази форма на изкуството.