Станиславски и артистът в състояние на угода

Едно от най-важните четива в актьорската професия излиза в нов превод (на проф. Владимир Игнатовски) на български език и слага край на изнурителните обиколки на начинаещите артисти из антикварните книжарници. „Изток-Запад“ публикува първи том от „Работата на актьора“ на Константин Станиславки, която излага системата му от теория, методи и техники за сцената.

Константин Сергеевич Алексеев е роден през 1863 г. в Москва в заможно семейство. Той притежава не само фабрики, но практически държи монопола за обработка на злато и сребро в царска Русия. Родителите на бъдещия театрален деец обаче се увличат и от театъра – в дома им има дори зала, специално пригодена за представления.

Именно там младият Константин прави първите си стъпки на сцената. През 1878 г., на петнайсет години, той приема артистичния псевдоним „Станиславски“, с който впоследствие става световноизвестен и се превръща в знакова фигура на руския театър.

Режисьор, актьор и педагог – и в трите дейности Станиславски оставя огромна следа. Системата, която той създава и излага в „Работата на актьора“, е базова за сценичното изкуство през ХХ век и се ползва не само в Русия, но и по цял свят. И до днес тя е в основата на театралната педагогика.

Системата включва теория, методи и техники в помощ на режисьора и актьорите. Името на Станиславски е тясно свързано с Московския художествен театър, където той работи години наред и където експериментира и прилага на практика идеите си. За него психологичното вникване в ролята е основно за работата на актьорите. Негова е заслугата фигурата на режисьора да се наложи като обединителна за целия творчески процес при създаването на една театрална постановка.

Дейността на Константин Сергеевич води до цялостно обновяване на театъра. И досега той остава в историята на това изкуство като един от най-значимите реформатори.

Работата на актьора е комплексен процес, в който се разгръщат ума, волята и цялото същество на артиста. Основните опорни точки, на които трябва да се опира изпълнителят на дадена роля, са въображението, вниманието, способността за общуване, емоционалната памет, чувството за ритъм, пластичността. За развитието на тези качества трябва да се работи непрестанно, като тяхното развитие според Станиславски допринася за самочувствието на актьора на сцената.

Откъс от „Работата на актьора“

Знаете, че когато човекът-артист излиза на сцената пред хилядната тълпа, той от уплаха, от смущение, от притеснение, от отговорност, защото е трудно, губи самообладание. В такива мигове той не може по човешки да говори, да гледа, да слуша, да мисли, да желае, да чувства, да ходи, да действа. В него се появява нервна потребност да угажда на зрителите, да се показва на сцената, да прикрива състоянието си като се криви, за да им достави удоволствие.

В такива минути елементите на актьора сякаш се разпадат и живеят поотделно: вниманието заради вниманието, обектите заради обектите, чувството за истина заради чувството за истина, приспособленията заради приспособленията и т.н. Разбира се, такова явление не е нормално. Нормално е, както в реалния живот, елементите, които създават човешкото самочувствие на човека-артист, да са неделими.

В момент на творчество, при правилно вътрешно сценично самочувствие, което почти не се различава от житейското, елементите трябва да са неделими. Така е, ако състоянието на артиста на сцената е правилно. Но тъй като условията са ненормални, творчеството е неустойчиво. Щом се наруши, веднага всички елементи губят връзката помежду си, заживяват поотделно. Тогава, макар артистът да действа на сцената, но не в посоката, която е необходима за ролята, а просто „за да действа“, актьорът общува, но не с онзи, с когото трябва в пиесата, а… със зрителите, за да ги развлича; или артистът се приспособява, но не за да предаде по-добре на партньора собствените си мисли или чувства, аналогични на ролята, а за да блесне с изящната техника на актьорското си умение и т.н. Тогава хората, които артистите изобразяват, ходят по сцената, първо, без едно или друго, а след това въобще, без каквито и да било душевни качества, необходими за човеко-ролята. Едни от тези недооформени хора са лишени от чувството за истина и вяра в онова, което правят, на други им липсва вниманието, необходимо на човека за онова, което казва, или губят обекта, без който изчезва смисълът и възможността истински да общуват.

Затова действията на такива уроди, създавани на сцената, са мъртви, в тях не се долавят нито човешки преживявания, нито вътрешни виждания, желания и стремежи, без което в душата на артиста не може да се роди волечувството.

Какво би се случило, ако нашата външна, физическа природа имаше подобни недостатъци, ако те биха били видими и лицето, създавано на сцената, би се движило по сцената без уши, без пръсти на ръцете, без зъби? Едва ли лесно бихме се примирили с такива изроди. Но недостатъците на вътрешната природа не се виждат. Зрителите не ги осъзнават, само ги усещат несъзнателно. Разбират ги само добрите професионалисти в нашата работа.

Затова обикновеният зрител си казва: „Уж всичко е наред, но не ми въздейства!“ Затова зрителят не реагира на такава актьорска игра, не аплодира и не идва, за да види втори път спектакъла. Тези, а и всички други изкривявания, ни загрозяват на сцената и правят сценичното ни самочувствие неустойчиво.

Нещо повече, зараждането на неправилно самочувствие става толкова необичайно бързо и леко, че не може да се усети и това прави опасността още по-голяма. Достатъчно е да допуснем в правилно възникващото вътрешно сценично самочувствие само един неправилен елемент и той веднага ще дръпне след себе си останалите, а такива като него неправилни елементи ще повредят онова душевно състояние, при което е възможно да се твори.

Проверете това, което казвам: създайте на сцената онова състояние, при което всички съставни части като строен оркестър работят задружно, сменете един от тези правилни елементи с друг – неправилен – и вижте какъв фалш ще се появи.

Например представете си, че изпълнителят на ролята си съчини измислица на въображението, на която няма сили да повярва. Неизбежно възникват лъжа, измама, които дезорганизират правилното самочувствие. Същото се случва и с другите елементи.

Или да предположим, че артистът на сцената гледа обект, но не го вижда. Вниманието му не е съсредоточено върху онова, което е необходимо за пиесата и за ролята, напротив, то се отдръпва от насилствено натрапвания му правилен сценичен обект и го тегли към друг, неправилен, но за него по-интересен и вълнуващ, т.е. към тълпата зрители в залата или към въображаемия живот извън сцената. В артиста в такива моменти възниква „механично“ гледане, което предизвиква преиграване и това поврежда цялото самочувствие. Или опитайте да смените живата задача на човеко-ролята с мъртва за актьора задача или се покажете на зрителя, или използвайте ролята, за да се похвалите с темперамента си. В момента, когато въведете на сцената в правилно състояние, който и да е от неправилните елементи, всички останали веднага или постепенно ще се преродят: истината ще се превърне в условност и в актьорски технически похват, вярата в достоверността на собственото преживяване и действие в актьорска вяра, в занаят и привично механично действие; човешките задачи, желания и стремежи ще се превърнат в актьорски, професионални; измислицата на въображението ще изчезне и ще бъде сменена с реалното всекидневие, т.е. с условни представи, с игра, със спектакъл, с „театър“ в лошия смисъл на думата.

Сега обобщете всички изкривявания: обект за внимание от другата страна на рампата, плюс насилено чувство за истина, плюс театрални, а не жизнени емоционални спомени, плюс мъртва задача, всичко това, разположено не в атмосферата на художествена измислица, а в реална всекидневна актьорска действителност сред ненормалните условия на спектакъла, плюс много силно мускулно напрежение, което е неизбежно в такива случаи.

Всичките тези „елементи“ създават неправилното сценично състояние, при което не можеш нито да преживяваш, нито да твориш, а може само занаятчийски да представяш, да се кривиш, да забавляваш, да се преструваш и да имитираш образа.