Цветан Тодоров: Гоя е концептуалният баща на модернизма

Франсиско Гоя е концептуален „баща“ на модернизма, разкрива Цветан Тодоров в своето изследване „Гоя в сянката на Просвещението” (ИК „Изток-Запад”). Книгата излиза за пръв път на български език и дава възможност на читателя да надникне в естетическия свят на Франсиско Гоя.

Франсиско Хосе де Гоя и Лусиентес е испански живописец и график, дворцов художник на испанската корона, смятан за последния от старите майстори и първия от модерните. Със своя дълбоко индивидуален маниер, чрез изразните си средства и език, Гоя е безспорно първият голям художник на ХІХ в. Преоткрит и въздигнат на пиедестал от импресионистите, той оказва огромно влияние върху цялото европейско изкуството от прехода между ХІХ и ХХ век – влияние, което се усеща осезаемо дори днес… В ранните си години художникът създава множество фрески в църкви и манастири. Скоро след това геният му яростно, неудържимо и неповторимо избухва на художествената сцена, напускайки всякакви естетически и концептуални рамки. Днес Гоя е известен като автор не само на църковни стенописи, изпълнени със свободна и експресивна техника, станали емблематични за творчеството му, но и на многобройни портрети на испански аристократи, на видни личности и на свои близки, на невероятни и обсебващи видения, които натрапчиво надничат от платната…

„Гоя в сянката на Просвещението” е труд, в който един от най-влиятелните интелектуалци на съвременна Европа се среща с един от най-великите европейски художници. Чрез тази особена книга животът и творчеството на Гоя се разкриват в изцяло нови измерения, сред които съжителстват материалното и духовното начало, амбициите за светски успех и безкомпромисното търсене на истината, публичните изяви, но също и самовглъбяването, разумът и ирационалното…

Предлагаме ви два откъса от „Гоя в сянката на Просвещението“.

Първи стъпки в обществото

Роден през 1746 г. в скромно семейство от Сарагоса, Гоя много рано се насочва към рисуването и прави първите си стъпки в професията в родния си град. Но за да успееш в тази сфера, трябвало да отидеш в Мадрид, където се получавали добре платени поръчки.

Гоя участва в множество конкурси там, първо през 1763 г., после през 1766 г. – без никакъв успех. Ето защо решава да поеме по различен път. Първо трябва да завърши започнатото в Сарагоса художествено образование и да си създаде име. С тази цел той заминава на свои разноски за Италия, което сигурно не е било лесно начинание. Това пътуване, малко известно поради липсата на писмени сведения, вероятно се осъществява между 1769 и 1771 г. Гоя пребивава предимно в Рим, където се усъвършенства в професията и си създава известна репутация.

Вторият начин за преуспяване, до който той прибягва, е съвсем различен. Връщайки се в Испания през 1773 г., се омъжва за Хосефа Байеу, сестра на Франсиско Байеу – един от ценените по това време художници. Нищо не свидетелства за любовна история в този съюз. Нищо не доказва, че Гоя някога е рисувал портрет на съпругата си и само една единствена малка рисунка е съ­хранила чертите ѝ, а в писмата си той я споменава само мимоходом, най-вече по повод на някое от многобройните ѝ раждания (само едно от децата им оживява). Нетърпението, което изразява в очакване да се появят на бял свят, изглежда се дължи само на желанието му да се махне от къщата час по-скоро. Жена му все пак явно е била духовита, защото Гоя цитира нейна остроумна забележка в едно от писмата си (до Мартин Сапатер, 9 август 1780 г.): „Домът е гроб за жената“! Но пък този брак му отваря много врати. Той става част от клана Байеу и дори от 1774 г. живее при девера си в Мадрид. Самият Франсиско пък е любимец на Антон Рафаел Менгс, който тогава минава за най-големия художник в Испания. Първите картини и фрески на Гоя са с религиозна тематика, тъй като са поръчани от Църквата. Липсва им оригиналност, но вече е ясно, че така популярният по това време неокласически стил, който практикуват Менгс и Байеу, не влече младия художник.

Принадлежността към клана Байеу скоро осигурява на Гоя и първите му поръчки от двореца. Това са така наречените „скици за стенопис“ (т.е. картини-модели) за стенните гоблени в дома на престолонаследника, бъдещият Карлос IV, и съпругата му Мария-Луиза. Сюжетите им са избрани от поръчителите, бъдещата кралска двойка и техните съветнци. По това време в Испания, и то най-вече сред близките до двора и аристократичните кръгове, са популярни определен тип картини, които показват делника и празника на народа, забавленията или просто начина на обличане на млади хора от скромен произход, т.нар. махос и махас. Това е испанският еквивалент на „галантните празненства“, които Вато въвежда в европейската живопис в началото на XVIII век. Тъй като и Гоя произлиза от народа, той овладява бързо стила на тези картини и става най-добрият от групата художници, които го практикуват. Прави шестдесет и три скици за стенопис (от които са запазени петдесетина) през три отделни периода – 1775–1780, 1786–1788 (прекъснат от смъртта на Карлос III) и 1791–1792 (прекъснат от разболяването на Гоя). Този успех вероятно му осигурява известна свобода в избора на сюжети.

Франсиско Гоя, „Прогонване на духове“

Първият цикъл представя празненства, сцени от ежедневието или ловни сцени. Вторият включва и няколко изображения с по-сериозен сюжет като една серия, посветена на традиционната тема за четирите сезона, която е създадена с голямо внимание към детайла и внимателно наблюдение. Да вземем за пример Зимата: селско семейство върви трудно в снега заедно с кучето, магарето и прасето си, което вече е убито и закрепено на гърба на магарето. Тази картина не препраща, както повелява традицията, към природния цикъл, толкова е силно присъствието на тази сцена: можем да усетим умората на пътниците, ледения вятър, пронизващия студа, въпреки няколкото слънчеви лъча. Други платна показват живота на обикновените хора извън контекста на идилията или алегорията, например Бедните при чешмата. Скица за стенопис като Раненият зидар изненадва дори в този контекст – в сцената, която се разиграва в градски пейзаж на един строеж, между скелетата, няма нищо радостно или поучително. Гоя първо прави лек, почти хумористичен вариант на същата сцена в Пияният зидар. Композицията на двете е почти еднаква, променя се само изражението на лицата. Първоначалният вариант предизвиква по-скоро смях, отколкото състрадание. Раненият зидар е по-сериозен и не можем да не се зачудим какво търси на стената на кралски дворец. Забелязва се колко свободно Гоя рисува фона зад героите си – обгръща ги в купища цветове, които изглежда са оправдани само от вътрешната логика на картината.

Третият цикъл е пoсветен на „рустикални и комични“ сюжети. В него има картини с повече драматизъм като детските игри в Малките великани и игрите за възрастни в Марионетката, която изобразява кукла, подхвърляна във въздуха от няколко момичета. По време на първите скици между 1777 и 1778 г. Гоя изучава творчеството на Веласкес, когото избира за основен пример и чиито творби и гравюри копира. Този избор на вдъхновение повлиява на маниера му на рисуване, който се противопоставя на канона, както самият Гоя добре знае: „Сегашният стил е по-скоро неокласически“, пише той до приятеля си Сапатер на 6 юни 1787 г. Затова и понякога картините му са критикувани според тогавашния модел и са наричани „незавършени“.

Mислителят Гоя

Гоя е не само един от най-значимите художници на своето време, но и е сред най-задълбочените тогавашни мислители и в това отношение може да се мери със съвременника си Гьоте или пък с Достоевски, който твори петдесет години по-късно.

Това е безспорно още за първите му биографи в средата на XIX век, въпреки че те интерпретират идеите му твърде повърхностно: „Той внушава идеи с боите си“, пише Лоран Матерон през 1858 г. Шарл Ириарте продължава в същия дух през 1867 г.: „Зад художника се крие мислител, който остави плодотворна диря след себе си. […] Рисунката се превръща в език и изразява мисли.“ Що се отнася до гравюрите му, те „не отстъпват на най-възвишената философия“.

През следващия век славата на художника Гоя се затвърждава, но става някак обичайно да се гледа снизходително на философския принос на този самоук талант, когото Ортега-и-Гасет описва като човек с „манталитет почти като на работник“, а писмата му като „дърводелски “.

Гоя има рисунка, чийто надпис – Философията, бедна и гола – е цитат от стихотворение на Петрарка. На нея е изобразена млада жена, вероятно селянка, чиито дрехи показват скромното ѝ социално положение. Тя всъщност не е гола, просто няма обувки! В дясната си ръка държи отворена книга, а в лявата – затворена. Лицето ѝ е младо, малко наивно, очите ѝ гледат с очак­ване към небето. Значи философията може да се превъплъти в обикновените хора, в босоногите, които никога не са стъпвали в университет?

Като скъсва решително с традициите в някои отношения, Гоя известява зората на модерното изкуство. Разбира се, подобна оценка е ретроспективна, дори анахронична. Гоя не повлиява непосредствено на хода на изобразителното изкуство в Испания, още по-малко пък на художниците в другите европейски страни. Той става известен извън Испания чак след средата на XIX век, десетина години след смъртта си. Никога не е бил гръмогласен предводител на международно авангардно движение като Маринети за футуризма и Бретон за сюрреализма. Едва сега ние, хората на XXI век, обръщаме поглед към развитието на изобразителното изкуство в Европа през изминалите двеста години и си даваме сметка, че през този исторически период настъпва дълбока промяна и че Гоя е художникът, който, без да е единственият, по-добре от всеки друг вижда новите пътища, които се откриват пред изкуството му и прави първите стъпки по тях.

Франсиско Гоя, „Христос в Гетсиманската градина“

Впрочем промените от такава величина не са – и не биха могли да бъдат – чисто формални. Подобни революционни идеи се зараждат само във въображението на отделни личности, надарени с изключителна артистична чувствителност. Без да са механична последица от новостите в целия социален живот по онова време, те са в унисон с тях. Революцията в живописта, чието проявление виждаме в творбите на Гоя, е част от процес, който включва възхода на духа на Просвещението, постепенната секуларизация на европейските страни, Френската революция и нарастващата популярност на демократичните и либерални ценности. В тази връзка няма нищо случайно – живописта никога не е била просто игра, развлечение, произволен декоративен елемент. Изображението е мисъл, не по-малко от тази, която се изразява с думи. То винаги е отражение на света и хората. Със или без съзнание за това, великите художници са винаги мислители от голяма величина.

Но за какви идеи става въпрос? Тук трябва да разграничаваме множество позиции в рамките на едно обширно общо пространство. На единия полюс откриваме абстрактните размисли на някой теоретик, който анализира даден аспект от човешкото съществуване – чувствата или действията, индивида или обществото, морала или политиката. Гоя без съмнение никога не се е изразявал по подобен начин. На другия полюс имаме това, което ни разкрива изображението, но което убягва на словото – усещания, които могат без думи и се свързват с нашите първични инстинкти: да останем живи, да усвояваме и да преработваме храна, да дишаме, да се страхуваме за живота си – всичко, което Ив Бонфоа нарича в едно есе за Гоя „фигурална мисъл“. Може би има поети, способни за създадат езиков еквивалент на това първично възприятие за света, което понякога намира израз в живописта, но аз лично не смятам, че съм способен да съпернича на Гоя в това отношение. За да се опознаят тези аспекти на мисленето му, вместо да се чете критика, е по-добре да се гледат картините му, а при липсата на такива – техните репродукции.

И все пак, между тези два полюса – теоретичното говорене и предвербалното усещане за живота – има обширна област, която комуникира и с двете, без да се свежда до тях. Става въпрос за едно междинно пространство, включващо словата, образите, но също историческата и социалната среда, в които са написани текстовете, нарисувани картините, скицирани фигурите. Именно неговото съществуване ни позволява да твърдим (ще приведем само един пример), че европейската живопис от XV век носи нов възглед – идеята за откриването и изтъкването на човешкия индивид, непознат по това време за литературата и философията, макар и те да го откриват и ознаменуват на свой ред сто или двеста години по-късно. Значи можем да се запознаем с този възглед и чрез думите, и чрез образите, но също така – може би трябваше да кажем по-рано – най-вече чрез поредицата умишлени или принудителни постъпки, изграждащи онова, което наричаме биография. Именно това пространство на връзка между различните възприятия и интерпретации на света, тоест на нетеоретичната мисъл, поставя рамките на настоящото изследване. И трябва да кажа, че животът и творчеството на Гоя се вписаха в него, без да окажат никаква съпротива.

Франсиско Гоя, „Лампата на чудовището“

Ако възприемем тази гледа точка, скоро си даваме сметка, че Гоя не само е повлиян от просвещенския дух, но и че се явява една от големите интелектуални фигури на времето си, едновременно наситена с този дух и способна да го надхвърли. Просвещенските идеи представляват не просто академичен интерес – те формират основите, на които са изградени много модерни общества, в частност нашето. По-задълбоченото познаване на тези идеи може да повлияе на начина, по който осмисляме себе си, своите ценности, света, в който искаме да живеем. Затова моят интерес към Гоя не е свързан само с историята на изкуството или на културата, а и с нуждата да опозная по-добре времето и съвременниците си. Неговото творчество отправя урок по мъдрост към днешното общество.

Идеите на Гоя се изразяват най-вече чрез образите, които е създал – картини, гравюри, рисунки: близо 2000 творби! Освен това за радост разполагаме и с още една форма на изразяване, която е използвал – не визуална, а словесна. Може би защото трудно комуникира, след като губи слуха си през 1792 г., той е оставил много от размислите си в писмен вид. Той е най-напред автор на две същински произведения – сборниците с гравюри Капричии (1798) и Бедствията на войната (около 1820), само първият от които е публикуван приживе, но и двата са съставени особено старателно. Както последователността на подреждане на образите, така и техните заглавия позволяват да видим в тях директен и безценен израз на идеите на Гоя. Освен това художникът е дал заглавия или надписи на голяма част от рисунките и гравюрите си, като по този начин насочва интерпретациите.

Без да е автор, който директно се занимава с философия, политика или въпроси, които касаят изкуството, Гоя е оставил немалко текстове – лични писма, доклад пред Академията за изобразително изкуство, бележка по повод публикуването на Капричии, официални молби и писма, думи, записани от съвременниците му. В сравнение с други художници като Рембранд и Вато, за които разполагаме с по няколко писма със съмнителна автентичност и при всички положения не са много информативни, Гоя е човек, който се е изразявал достатъчно добре не само чрез универсалния език на изображенията, но и на майчиния си език – испанския. Освен това разполагаме и с много информация за големите събития, определили начина му на живот, който от своя страна също е изпълнен със смисъл.

Не се наемам да разкажа живота на Гоя в най-малките детайли, нито да анализирам всичките му произведения. Ще оставя настрана значителна част от творчеството му, неговите портрети, религиозни картини, натюрморти и цикъла Тавромахия. Ще анализирам идеите на Гоя – такива, каквито се разкриват в образите, писанията или в някои други негови житейски постъпки и които имат отношение към следните два основни въпроса: смисъла на неговата образна революция и дълбоките промени, които внася в мисълта на Просвещението. С цел да интерпретирам идеите му, трябва да разкажа някои добре известни факти от биографията и кариерата му. Естествено, възползвах се от трудовете на други историци и критици. Пиша не само за специалисти по изкуството на Гоя, а за да представя (или припомня) на моя читател цялата информация, която би му помогнала да разбере невероятната иновативност на този изключителен художник.