„Вълшебната флейта“ на Моцарт – приказка с масонски ритуали

Днес поставяме операта в света на музиката, без да се замисляме. Нормално – от древността до наши дни музиката си остава най-достъпното изкуство, то успява да ни развълнува, независимо от езика, на който е създадено. Но преди 400 години операта възниква другояче – първоначално е написван текстът, от поет, след това композиторът се заема да го преобрази с тонове. Създадена е, за да бъде представена в дворец, пред владетел и неговата свита. В същността си обаче операта е проекция на светогледа, интелекта и естетиката на своите създатели, а те – на времето, в което творят.

В новата си книга „Кратка история на операта. От Монтеверди до Моцарт“ проф. Боянка Арнаудова проследява генезиса и развитието на това изкуство, като разказва за него в контекста на обществено-политическите, философско-естетическите и музикално-историческите особености на времето, описва житейската съдба, опита, таланта, въображението, новаторството и художествените постижения на композиторите – от Монтеверди, Рамо, Пърсел, Телеман и Хендел, до Перголези, Чимароза, Глук и Моцарт. В книгата са включени подробни музикално-драматургични анализи на някои характерни и особено значими с новаторство и художествени качества творби, които времето е утвърдило като класически примери на различни епохи и творци, оказали влияние върху развитието на жанра.

Тази книга е замислена в два тома. Проф. Арнаудова започва да я скицира преди десетилетие, когато нахвърля записки по различни теми, свързани с програмата и преподавателската ù дейност по оперна драматургия. Наскоро започва да ги подрежда, допълва и да дописва и добавя нови части и в края на 2023 г. от печат излиза първия от двата тома на „историята“.

Проф. Боянка Арнаудова е един от най-големите авторитети в българската музикална академична общност. Професор по оперна драматургия, тя е дългогодишен преподавател в Националната музикална академия по оперна драматургия и история на музиката, както и драматургия за музикален театър в НАТФИЗ. В продължение на 22 години Боянка Арнаудова е главен драматург на Софийската опера. Автор е на редица научни студии и книги, през 2022 г. излиза нейният „Златен век на българската опера“ (изд. „Лист“).

Проф. Боянка Арнаудова във Флоренция, рожденото място на операта. Снимка: Веселин Шаулов

Представяме ви откъс от книгата ù „Кратка история на операта“ (изд. „Лист“), посветен на Моцарт и неговата последна опера „Вълшебната флейта“. Произведението е завършено на 28-и и представено пред публика на 30 септември 1791 г. във Фрайхаустеатър, Виена. Постановката е на Емануил Шиканедер. Първите представления е дирижирал самият Моцарт, който свирел и на клавесина. Всичките спектакли са пред пълни зали, операта е приета възторжено, критиките са отлични. Това озарява последните дни на гения, който в писма до съпругата си Констанце описва подробно събитието и колко много го радвали неизменните бисове на дуета на Папагено и Памина („Един мъж, една жена“) и на терцета на Три момчета гении (второ действие).

„Вълшебната флейта“ е приказка с масонски ритуали и поучения, преплетени с идеи на Просвещението, увлекателен разказ за трима обикновени млади хора – Тамино, Памина и Папагено, които минават през трудности, за да усетят силата на приятелството, предаността и любовта.

Многоплановост

Винаги се отбелязва, че „Вълшебната флейта“ е построена на два плана, но всъщност са три. Първият е приказният, митичният – форма, в която в древността са обличани екзистенциални, интелектуални и политически мисли, проблеми и действителни събития, използвана от просветените, за да се информира, възпитава и напътства (манипулира) множеството на невежите. Вторият е масонският, който не е възможно да се отдели – фабулно и драматургично, от Третия, в който „говори“ Просвещението. Доказано е, че философията, смисълът на Aufklärung са интересували Моцарт, и то много преди да създаде последната си опера. Идеята за прошката и милостта, за опознаването и самоопознаването на индивида в оперите му от 80-те години, вече е развита в „Отвличане от Сарая“, „Сватбата на Фигаро“, „Дон Жуан“, „Милосърдието на Тит“ и „Така правят всички“. И във фокуса на последната му опера е напълно логично да има идеи и на Aufklärung, приети и огласяни от немско-австрийското масонство.

Впрочем, „Вълшебната флейта“ се появява в труден за австрийското масонство период. Леополд II, за разлика от предишния император, не само че няма отношение към масонството, но нарежда да се намали драстично броят на австрийските ложи, което е начало на забраната им в империята. И само три години след премиерата всички виенски ложи са ликвидирани; според ефектната метафора на австрийско-американския музиковед Паул Нетл, „Вълшебната флейта“ е била прелестната „лебедова песен“ на австрийското масонство .

(…)

В моцартознанието от последните години има много анализи и на операта, и на късното творчество на Моцарт, в които учени като Харц, Бух, Спетлинг, разглеждат Папагено и Тамино като двете страни на едно същество, в което стремежът към знание, усъвършенстване и просветление не изключва жизнерадост, близост до природата, сексуалност, удоволствие от живота. И това е причина двамата да са все заедно, до края на пиесата. Има тълкувания, които определят появата на Папагено като среща на Тамино със себе си. Считам, че могат да се разглеждат и като синтез от двете начала: дионисиевото (Папагено) и Аполоновото (Тамино). Има я дори и символиката – флейтата на бог Пан, с която Папагено анонсира появата си в началото на операта, знак за принадлежността му към Природата. Докато флейтата, която се дава на Тамино, носи по-различен смисъл: тя е инструмент, който развлича царе и императори, неотменен атрибут на ангелчетата и винаги очарова с прелестните си звуци. А и защо Тамино и Папагено да не бъдат двете страни на просветения човек – масон, който „дяла камъка“ (фраза от масонския речник), което ще рече: изгражда се чрез познание и самопознание, натрупване на опит, знания и мъдрост? Или – да се интерпретират като алегорийна стихийната естественост и на извисената мъдрост. От незнанието и първичността към познание и освобождаване на духа, овладяване на психиката, контролирането ù, облагородяването на човека. Папагено, който бързо се примирява и утешава, но изведен от естествената си среда губи спокойствието си и не успява да се овладее, в действителност е един земен човек със своите слабости, радващ се на малките, но жизненоважни неща в живота. Той така и не успява да контролира природата си и да надмогне своите естествени пориви, да прояви интерес към знанието, а си остава едно забавно и капризно дете на природата.

Царицата на Нощта, Зарастро, Моностатос и Папагена

Героите на знаменитата опера не са само приказни, измислени от въображението, но и символи: Тамино е самоопознаването, Памина – любовта, Папагено е земно начало и връзката Човек-Природа, Зарастро – Разумът, Мъдростта, Царицата на Нощта – първичната стихия, незнанието.

Зарастро (бас) – името е произлязло от Заратустра, е върховният жрец в храма на Слънцето, чийто знак (седемте концентрични слънчеви дискове) блести на гърдите му. Той е благороден, овладян, силен и мъдър, олицетворение не само на първомайстор на масонска ложа, но и на идеала на Просвещението.

(…)

Действието се пренася в горичка от сребърни палми със златни листа. С тържествен марш дефилират жреците – алюзия за церемониалното влизане в храма, където предстои да започнат масонските работи. Зарастро обявява, че в храма на великите богове Изис и Озирис се влиза с чиста душа, а сбирката е много важна: Тамино, двайсетгодишен принц, предстои да тръгне от Северните порти (Север е мястото на чираците) към светлината. Ако премине през изпитанията – за награда боговете са му отредили дъщерята на Царицата на нощта. Зарастро призовава всички да ги подкрепят в пътуването им. В текста са вмъкнати въпроси от масонския ритуал за иницииране, като например добродетелен, благоразумен и милосърден ли е неофитът (непосветеният), но най-съществен е краткият диалог между Втория жрец, който се съмнява, че Тамино ще издържи на тежките изпитания, защото е принц, и Зарастро, който отсича категорично: „Нещо повече – той е Човек!“. И започва арията на Зарастро с хор „O Isis und Osiris“, в която се обяснява, че само след изпитания, доведени почти до границите на смъртта, човек може да извиси духа си и, устремен към светлината, да осъзнае, че трябва да е разумен и добродетелен.

Нататък действието е сложна поредица от контрастни сцени, състояния и събития. Започват изпитанията. Тамино и Папагено са във вътрешния двор на храма. Страшен грохот плаши Папагено и Тамино, който успява да се овладее, но Папагено е потресен и поразен. От тук нататък Тамино като истински приятел ще го утешава и възпира, ще му вдъхва кураж. Ораторът и Вторият жрец подготвят двамата младежи за изпитанията с редица въпроси от масонския ритуал („Какво търсиш?“ и двамата дават верния отговор: „Любов и добродетелност“), но на питането „Ще се борите ли и, ако се наложи – ще пожертвате ли живота си за идеалите?“, вече разликата между Тамино и Папагено е концептуална. Защото Птицеловът е недоверчив, предстоящите препятствия никак не му допадат и откровено заявява, че борбата не му е присъща, че не се стреми към мъдростта, защото обича простичките неща в живота – да хапва, пийва и поспива, би бил много щастлив, ако в добавка има и хубави женички. И категорично се самоопределя: „Дете на природата съм!“, което означава, че се е самоопознал и няма необходимост от опит и знания, за да постигне повече. Папагено не се стреми към развитие и навлизане в по-високи нива на личностно формиране и усъвършенстване. В диалога с жреците той е толкова откровен, естествен, че има реплики, които дори будят смях в публиката – например, спонтанно признава, че предпочита да остане ерген и без любима, но да не се подлага на изпитанията.

Първото изпитание е мълчанието, чийто смисъл е да се вглъбим в себе си, за да осмислим и осъзнаем Истината и Мъдростта. За Папагено това е непосилно, но Тамино продължава напред и ще премине през „тясната врата“ (символ на трудностите). Преодолявайки и страха от смъртта – универсално изпитание, за да „провиди“ безсмъртието на душата, или както геният Гьоте лаконично е дефинирал: „Животът е детството на нашето безсмъртие!“. Папагено не прави усилие да преодолее природата си и да се изкачи в едно по-високо духовно ниво, той си остава ограничен до обикновените човешки желания, но пък вече е изпитал силата на приятелството, на човечността – и от Тамино, и от Трите момчета-гении, повярвал е в магическата сила на музиката (вълшебните камбанки и флейтата), видял е човешката низост (Моностатос), лицемерието и разрушителната сила на омразата (Царицата на Нощта), а от досега си със Зарастро е почувствал благородството и полъха на мъдростта. Всъщност и Папагено преминава един – макар не толкова сложен и труден, път към зрелостта си и комплексното възприемане на природата и хората около себе си.

(…)

Коренно различни са ариите на Зарастро. Както отбелязах, второто действие започва с тържествения Марш на жреците, в тоналността фа мажор, последван от трите такта с акордите – знаци на тройното чукане на вратата на храма. След словото, с което на Зарастро обявява, че Тамино е достоен да премине през изпитанията и да бъде приет в братството, започва арията му „O, Isis und Osiris“ (Adagio, ¾, F dur) – искрена и чиста молба, отправена към египетските богове. Зарастро ги моли да разкрият силата на мъдростта и да подкрепят младата двойка в предстоящия ѝ път към светлината, а хор на жреците повтаря, по подобие на църковната практика, важните реплики. Арията е в т. нар. масонска тоналност, в нея присъстват някои от най-важните музикални идиоми на масонството: тромбони и басетхорни, носители на изразена масонска семантика, плавно разгръщащи се, но не сложни мелодични фрази, типични за интонационната сфера на Зарастро, каденци от типа T-S-D-T и прекъснати – най-често на втора степен, каденци и пр. Отдавна е известно, че в творчеството на Моцарт тоналностите Es , F и E dur са станали синоним на масонството. В арията откриваме и сакралното число три: три временен такт, по три – подчертани, акорда в такт. Елементарният хармоничен план и семплата мелодия подсказват връзката с протестантския хорал, който композиторът познава добре (правил е аранжименти на творби от Бах и Хендел), но и със собствените му масонски кантати.

(…)

Масонски знаци и символи

През последните две-три десетилетия темата „Моцарт и масонството“ особено много интересува изследователите, въпреки че от столетие насам няма значим монографичен труд, в който да не е разгледана. Знае се, че музиката – инструментална и вокална (колективно изпълнение на хорали, химни, песни), присъства в работата на масонските ложи. В интересното си мащабно изследване М. Монахова посочва, че още в „The Constitutions of the Free-Masons“ на презвитерианския пастор, шотландец и масон Джеймс Андерсън (първата книга, в която е описан редът за провеждане на масонските сбирки), издадена през 1723 г. в Англия, са включени и химни, и песни. Тя съобщава, че много често в сбирки на ложите, наред със специално написаните творби от братя-масони, се пеели френски песни в стил Caveau, фрагменти от водевили и популярни строфични песни. Катрин Томпсън пък причислява Моцарт към т. нар. илюминати или масони-рационалисти, които били личности, свързани с идеите на Просвещението, а не обсебени от мистицизъм и окултното. Алфред Айнщайн е убеден, че за Моцарт масонството „е стремеж към нравствено пречистване и работа за благото на човечеството“, воден от възгледа, че силата, благородството и възвишеността не са свързани със социалния произход на човека, привлечен е и от символиката му.

Има и още много интерпретации на тази тема. В труда си „Моцарт и Масонството“ професор Паул Нетл заимства определението „хуманитарен стил“ или Humanitätstil, въведено от Алфред Хойс в студията му за „Фиделио“ на Бетовен. Според него с Humanitätstil най-точно се охарактеризира моцартовата „музика с красива мекота и чистота, безшумно излъчваща метафизична топлина“ и, естествено, свързва „човешкия стил“ с музикалната сфера на Зарастро и неговото царство, респективно с Тамино, Памина и Папагено. Тази сфера е маркирана от устойчиви звуково-смислови, ладо-хармонични, темброви и метроритмични комплекси, някои пренесени от моцартови масонски опуси. Трябва, обаче, да се изтъкне, че тя присъства и в неговата не-масонска музика (инструментална, симфонична и др.), което не ни разрешава категоричното им разграничаване. Той е убеден и че „опитът на масонството е имал огромно значение за развитието на „Humanitätstil, който във „Вълшебната флейта“ е съвършен и е обусловил нейния огромен успех“. В немското музикознание Humanitätstil означава братство, човеколюбие, взаимопомощ, борба с мрака, с невежеството, стремеж към всеобща радост и любов. И както се спомена, вече има изследователи, подредили цял „музикален речник на масонските символи“ въведени от Моцарт – например голямата секста е обозначена като символ на триадата надежда, любов и радост; терците и секстите – триада на единство, любов и хармония; ритмични пунктирани фигури и акорди в стакато – израз на решителност и твърдост; групето и украшенията – на радост; хроматизми, умалени септакорди и дисонанси – за мрак, зло, ярост. Но извън контекста, извън моментите, в които са обвързани, било с текстове, с масонския ритуал на посвещението, или със Зарастро, Памина и Тамино, това са фундаментални и всеобщи музикални средства, употребявани, развивани и усъвършенствани от векове.

В масонството е известно значението на числото три, изразяващо хармонията между противоположностите, триединството на човек-тяло-дух. То присъства и в операта – три храма с три врати, три колони, пирамидата, чиято страна е съвършен равностранен триъгълник, три момчета-гении и три дами, по три възгласа, три удара и др. В увертюрата, в първите три такта, трите ми бемол мажорни акорда (Es dur е основната тоналност и на цялата опера), разположени възходящо и по степените на тризвучието, известяват начало на нещо мистично, необикновено тържествено и загадъчно, появяват се отново в целия оркестър, плюс тромбони и в Adagio-то (т.т. 97- 102), и се отъждествяват с тройното чукане на вратите на храма, чийто смисъл е: Търсете и ще намерите; Попитай, и ще ти се даде; Почукай и ще ти се отвори. Мотив, който се появява във важни места на операта. Всъщност, още в увертюрата можем да открием почти всички характеристики на Humanitätstil, т.е. някои от най-важните музикални елементи на цялата творба, поради което бих я уподобила на „утроба“, в която расте бъдещата лайтмотивна техника, развита съвършено през XIX век от Рихард Вагнер.

Същото се отнася и до задържанията (синкопи), анабазис – от векове музикална метафора на възнасяне към небето, към Бог, умерените темпа и т.н., но диференцирането на масонски музикални модели с цел да се изведе на преден план масонската линия в операта, без съмнение води до крайности и дори нелепи твърдения. Мрежата от интонационни връзки, обединяваща творбата, се разкрива пълноценно единствено при обстойния и в дълбочина направен музикален анализ. Защото действително има мотиви и похвати, освен споменатите, които можем да открием на разни места в партитурата. Още един пример: характерната тема на фугатото от увертюрата, която разпознаваме и в Интродукцията – при текста на трите дами „Laßt uns zu unsrer Fürstin eilen“, и във втората ария на Царицата на нощта – в двукратното повтаряне на фразата „meine Tochter nimmermehr – никога повече няма да си ми дъщеря“, в която от последната сричка започва ефектна каденца, израз на необузданата ù ярост. Това интонационно ядро се превръща в „шифър“, с който може да разкодира сферата на Царицата. А мелодико-хармоничната зона на Зарастро се различава с величествените си ми бемол мажорни акорди, хоралната, молитвено извисена субстанция на ариите му и много сдържаните темпа. Авторитети в областта на моцартознанието са посочили и разтълкували множеството връзки, обединяващи разнородните части на творбата – доказателство за нов тип структуриране, основано на техника, която в следващото столетие ще се нарича лайтмотивна.

Немският диригент Екхард Клем е направил стойностен и стегнат анализ на операта , в който формулира идеята си за архетипи, на чиято основа Моцарт измисля главните музикални мотиви в операта: „a) звукоред (гама), b) повторение на един тон, c) групето (опяване на един тон), d) тризвучие (акорд)“. Според него композиторът „вече им е дал определен, свързан със съдържанието смисъл“, въпреки че все още не е стигнал до създаването на ясно оформени (лайт) мотиви с фундаментални градивни функции в операта. Едно доказателство за тезата, че лайтмотивната техника е заложена и отчетливо маркирана музикално и драматургически във „Вълшебната флейта“.

Книгата е реализирана с подкрепата на Национален фонд „Култура“ към Министерството на културата.