Епизод № 15: Морфов раздели актьорите на „наши“ и „чужди“

Как от възхищение, отношението на проф. Васил Стефанов към режисьора Александър Морфов се превръща в съпротива и остра критика, става ясно в Епизод № 15 на сериала на „Площад Славейков“. Това се случва в периода 2000 – 2002 г. след оставката на Стефанов от директорския пост в Народния театър и назначението на Морфов на неговото място.

Разказите на проф. Стефанов от годините на неговото управление на първата ни трупа (15 сезона) са част от неговия личен дневник, отпечатан в книгата „Народният театър като съдба“. Поради бутиковия й тираж публикуваме спомените му във формата на сериал.

В Епизод № 15 професорът твърди, че Морфов управлява лошо Народния, не знае какво прави, не осъзнава театъра като национален културен институт, а като място за реализиране на режисьори. Васил Стефанов обяснява и причините за лошата традиция смяната на директора на Народния театър да става със скандал. Според него това се случва всеки път уж заради липса на пари, но всъщност причината е в театралната реформа, която е „минно поле“.

Вижте Епизод № 15:

6 януари 2002, неделя

Вчера във в. ”24 часа” е излязло интервю на Сашо Морфов. Дадоха ми го да го прочета. Сашо и този път си служи с безпардонен език, говори грубо, но казва много истини. Очевидно е, че не очаква да продължат договора му за директор. Казва, че не желае да остане директор. И може да е искрен. Не знам, някои страни от поведението му са ми непонятни. След това, което казва, не е възможно да го оставят на поста: той нарича министъра (бел. ред. – Божидар Абрашев) човек в “дементна възраст”, който няма нищо общо с културата, а за заместника му Румен Димитров добавя, че е човек без възможности и с провинциален манталитет. Такива думи не се прощават.

Онова, което Сашо не казва и може би не осъзнава, е, че две години управляваше театъра, без да му е ясно какво иска да прави. И в това интервю говори, че един национален театър трябва да изпълнява “европейски” проекти и да работи с “европейски” режисьори, но не казва защо трябва да го прави. Той не разбира, че театърът не е просто една сцена, на която се играят добри спектакли или по-точно спектакли, направени от именити творци. Той не осъзнава театъра като национален културен институт, мисли го постоянно като място за реализиране на режисьори. Говори срещу унификацията (културната) в европейски контекст, веднага след това обаче изказва съжаление, че не може да се присъедини към тази унификация, като отвори и българската сцена за същите унифицирани европейски режисьори. В неговото мислене има много бунт, недоволство, такъв е характерът му. Но това не е мислене на ръководител. Защото му липсва стратегическа логика.

Той намесва и моето име, като заявява, че завършва реформата, която аз съм започнал. Негово право е да мисли така. Но той не знае, пък и не се е замислял, за да узнае, какви бяха целите на извършените от мен промени. Той никога не разбра, че един национален театър е преди всичко основно хранилище на традицията. Този театър е като вечния огън в светилище. Аз направих промени, защото горивото на заварената от мен стара генерация вече беше на привършване и пламъкът, вместо да гори, беше започнал лошо да дими. Аз влях ново гориво и пламъкът отново избуя. А Сашо, като продължител на моята реформа реши, че трябва просто да изхвърли огъня, за да сложи на негово място друг огън. Това вече няма нищо общо с развиване и съхраняване на традицията. Един огън можеш да го опазиш, само ако му сменяш фитила и доливаш масло в кандилото, оставиш ли го без тези промени, той ще угасне.

Имах разправии и с него, и с Иван Добчев. Пречеха им златните украшения по портала на сцената. Искаха да ги покрият с черни платна, за да не се виждат. Сега Сашо иска да смени и трупата. Ако не харесваш тази сцена и тази трупа, защо изобщо влизаш в този театър? Ами най-добре иди в театър, където и сцената, и трупата ти харесват. Иначе, само защото на теб не ти харесва, трябва да съсипваме и театъра, и трупата. Това са глупости.

24 януари 2002, четвъртък

Днес по обяд участвах в предаване по програма “Христо Ботев” на радиото, в която бях поканен да коментирам директорската криза в Народния театър. Доста дълго отказвах поканата, но накрая се съгласих. След това обаче си дадох сметка колко сериозен е ангажиментът ми и реших, че трябва да напиша нещо, което да прочета, а не да оставя изказването си на чиста импровизация. Ето какво написах и прочетох:

“В дните, когато телевизия, радио и вестници с наслада отразяваха конфликтните гледни точки по разправията около директорската криза в Народния театър, мои познати – непосветени в театралните потайности – често ме търсеха да им обясня за какво всъщност е караницата. Бяха объркани. Питаха ме защо директорът, след като сам многократно заявява, че не е желал да бъде директор и след като сам си е подал оставката, пък и договорът му на директор вече е изтекъл, защо все пак той с такова настървение оспорва уволнението си? Какво иска той? Ако е вярно, че не държи на поста, защо вдига толкова голям шум? Според тях, при такива обстоятелства човек просто си взема шапката и си отива.

Гледано отстрани, случилото се до голяма степен оправдава недоумението на моите познати. В доста гръмогласната караница логиката често се губеше. Боя се, че на широката публика едва ли е станало ясно какво стои зад лавината от изявления, реплики и контра-реплики, та дори и откровени обиди. Струва ми се, че от един момент нещата стигнаха излишна кресливост и добиха неприятен привкус. Затова не е учудващо, че се надигнаха и гласове, които трябваше да напомнят, че въпросът може да е важен, но мярката не бива да се губи.

Става лоша традиция смяната на човека, който заема директорския пост в Народния театър, да се превръща в скандал, и то в скандал с нарастващи размери. Така или иначе всеки пореден скандал приключва с някаква наложена от обстоятелствата развръзка, възстановява се желаното затишие, но дълбоките причини, които всъщност пораждат скандала, така и остават да тлеят като живи въглени под пепелта на разгорелите се страсти, готови след време да подпалят нов скандал.

Мисля, че за страничния наблюдател една тема взе връх над всички останали теми в спора и тази тема са парите. Неплатени сметки, ниски заплати, лошо управляван бюджет, неоправдани разходи, а и преразходи и други подобни се чуваха най-често, за да създадат впечатлението, че те са главната ябълка на раздора. И това е вярно. Макар и не съвсем. Вярно е дотолкова, доколкото театър без пари не се прави. А когато липсват парите, обикновено започват дрязгите.

Преди повече от две години аз също подадох оставка като директор на Народния театър. И тогава кризата пак възникна по повод на пари. Но аз смятам, че проблемът за парите, макар и много важен, е все пак вторичен. Той е следствие от други по-дълбоки проблеми.

Трябва на висок глас да се каже, че нашият театър днес съществува върху минно поле и че мините, които гърмят от време на време, са заложени от така наречената театрална реформа. Аз наричам “мини” противоречията, стигащи до абсурди, които тази реформа на практика наложи или закрепи.

Първият от абсурдите е системата на финансиране. На субсидираните театри държавният бюджет осигурява субсидия, която покрива разходите за заплати и част от разходите за издръжката. И тъй като театралната дейност – създаването на спектакли и тяхното показване пред публиката – е свързана с допълнителни разходи, които субсидията не покрива, се стига до парадоксално положение: колкото по-малко дейност развиваш, толкова по-малко разходи правиш, т.е. толкова по-добре. Най-добре е въобще да не развиваш дейност, да не правиш нищо, за да нямаш разходи. Сегашната система на финансиране насърчава тъкмо това “правене на нищо”. По мое време месечните приходи на Народния театър от представления бяха около 20 хиляди лева. Приблизително толкова струваше и месечното отопление на театъра. С други думи, театърът работеше, за да изкара парите, с които да си плати отоплението. Ако театърът спреше да работи, ако затвореше врати, нямаше да има приходи, но нямаше да има и разходи, защото щеше да спре отоплението. Ето го и абсурдът: работиш, не работиш, заплатата ти е осигурена; но, ако работиш, реално нищо не печелиш. Тогава какъв е смисълът да работиш?

По-нататък: заплащането на актьорите. Народният театър има постоянен щатен актьорски състав. Заплатите на щатните актьори варират около 300 лв. Гастролиращите актьори за участие в едно представление получават от 50 до 100 лв. Някои от щатните актьори имат 10 и повече представления месечно. Ако бяха гастрольори, за тези представления те щяха да получат месечно от 500 до 1000 лв. А като щатни получават 300 лв. От този парадокс следва, че има сметка да не си щатен актьор. Но, ако всички щатни актьори станат гастрольори и започнат да получават по 1000 лв. месечно, парите за заплащането им няма да стигнат, в бюджета заплатите са изчислени на база 300 лв. Тези диспропорции сега са едно от огнищата на напрежение.

От тези два примера, смятам, се вижда, че има открити проблеми в онова, което засяга самия статут на Народния театър. Той е поставен в списъка на националните културни институти, които по закон трябва изцяло да се финансират от държавата. Досега този закон не се изпълнява. И държавата се прави, че не забелязва нарушението.

И трето противоречие. Въздигнатата в норма идея директорите на театрите да се избират с конкурс е само привидно добра и мнимо демократична. Въпросът не е до процедурата на конкурса, а какво може да се очаква от него. Конкурсът може да служи за алиби при несполучлив избор, но не може да бъде ефикасен инструмент за избора. Особено за избор на директор на Народния театър.

Обаче, ако конкурсът не е задължителен, задължително е всеки нов директор на театър, особено директорът на Народния, театър още при встъпването си в длъжност да има изработена 3-годишна програма за действие. Сега участващите в конкурси пишат програми и печелят с тях конкурси, но после никой не се интересува какво се случва с програмите, изпълняват ли се те, как се изпълняват. Струва ми се, че няма директор, който е изпълнил програмата си. Това прави конкурса формална процедура, необвързана с отговорности.”

От изложените разсъждения в това изказване у мен се роди идеята да напиша статия, която да предложа на в. “Култура”. Всъщност вече е решено директор на Народния да е Пламен Масларов, а Сашо Морфов да е художествен ръководител. Кризата е преодоляна. Докога?

2 май 2002, четвъртък

Миналия понеделник трябваше да отида в Народния театър, за да подпиша някакъв стар документ и да си депозирам оставката за член на Управителния съвет на Настоятелство “Народен театър” (някаква обществена формация, която на времето измисли Павел Васев с идването си в театъра). При влизането си в сградата се срещнах с Мариус Донкин, прегърнахме се и той ми каза бързо в ухото: “Пламен обади ли ти се?” “Кой Пламен?” – с искрено неразбиране попитах аз. “Ще ти се обади” – отвръща ми загадъчно Мариус и отмина заедно с двамата си придружители. Разбира се, после никой не ми се обади.

Във вторник след обед, в 16 часа, трябваше да тръгне автобус от Народния театър за Пазарджик, където същата вечер в тамошния театър щеше да има премиера на постановка на Михаил Петров. Мишо ме беше поканил и аз бях обещал да отида. Точно в 16 часа бях на уреченото място, но намерих автобуса пълен до последната седалка. В ума ми вече се въртеше мисълта, че няма да замина, когато Елена Иванова (тя е сценограф на постановката, която щяхме да гледаме) ми предложи да пътувам с нейната кола. Пристигнахме в Пазарджик здрави и читави около час преди началото на представлението.

Спектакълът, който гледахме, беше по пиеса на млад българин, емигрирал в Австралия, озаглавена “Където улиците нямат имена”. Пиесата съдържаше доста свежи наблюдения, макар и донякъде повлияна като че ли от Радичков. А Мишо беше работил доста успешно като режисьор. Публиката прие спектакъла възторжено, приповдигнатото настроение идваше отчасти от безобидния, но свеж хумор в диалога, от чудесната актьорска игра и най-вече от един малко пресилен оптимизъм, за който хората очевидно са жадни, колкото и наивно той да звучи.

На излизане от театъра ме пресрещна Пламен Масларов, сегашния директор на Народния театър. Преди седмица ми се беше обадил по телефона да ме кани на премиерата на “Франческа”, май беше пийнал, тъй като мина направо на “Василе” и на “ти”, а дотогава с него бяхме си разменили само няколко думи. За него се носи мълва, че има слабост към шишето, но това е друга тема, в Пазарджик той беше трезвен. Попита ме кога можем да се видим, искал да си поговорим. Казах му, че веднага след Великден ще имам свободни само два-три дни, след което заминавам за Шумен. Той отвърна, че ще ме потърси още в първия работен ден, за да си уговорим среща – но не в театъра, а в някое кафене. След тази договорка трябваше да се разделим, но стана така, че тръгнахме заедно към ресторанта, където щеше да се състои традиционното почерпване след премиера. Пътьом заприказвахме и той веднага изплю камъчето. Каза, че се тревожи за състоянието на Народния театър.

На тази тема съм все още много чувствителен, още повече, че през последните дни на няколко пъти я бях обсъждал (не по мое желание) с различни колеги, така че не се сдържах и изригнах. Набързо му казах какво мисля за положението в Народния театър. Той се съгласяваше с мен и дори притуряше от своя страна. В ресторанта седнахме един до друг, но не говорихме повече по въпроса. Там прекарахме около 2 часа; към 23 часа Мариус, който беше дошъл в компанията на някаква дама, ми даде знак, че иска да ме вземе в колата си. Така на връщане за София се оказах в една кола с Мариус, дамата му и Пламен Масларов.

Ние с Пламен седнахме на задните седалки и едва тръгнали на път, Мариус, който шофираше, хвърли искрата. Той не скри, че искал да ни събере, за да можем “спокойно” да си поговорим. Е, поговорихме си, дълго и подробно. Камъните бяха главно, ако не единствено, в градината на Сашо Морфов. Аз също не скрих, че съм разочарован от поведението му, от пристрастията му, от липсата на яснота в работата на театъра, от разделението на “свои” и “чужди” в актьорската трупа, от факта, че в момента в театъра просто никой не работи. Пламен прие казаното от мен, прибави и той свои примери и оценки.

Мариус често повтаряше: “Затова трябва да се направи нещо от хора, които могат”. Давах си сметка, че тези приказки са отправени към мен. Но аз така и не се ангажирах с нищо определено, а приказките, които Пламен изприказва по отношение на представата си как да се уреди планирането на новия сезон, без да пипа никого, ме накараха да мисля, че той иска нещо, без да знае как да го постигне. Когато Пламен слезе от колата и останахме с Мариус сами, не се сдържах да му кажа, че от този човек не бива нищо да се очаква. Остава да видя какво ще покаже уговорената среща.

6 май 2002, понеделник

В последно време мислите ми се връщат към онова, което малко пресилено мога да нарека “отмъщението на куклениците”. Провокацията дойде от последната постановка на Теди Москов “Комедия на слугите” в Театъра на армията, чиято премиера мина наскоро. Докато гледах този добър, но без нещо забележително спектакъл, внезапно осъзнах, че подобни зрелища вече съм гледал, и то не другаде, а в кукления театър, където сега е модно да се играе “на живо”. Оттам тръгнаха и разсъжденията ми.

Теди Москов и Сашо Морфов направиха и продължават да правят своего рода революция в театъра, която – нещо показателно – се посреща по-възторжено от публиката, отколкото от актьорите. Това е важна особеност. Главното в “революцията” им е възвръщането на зрелището, налагането на безусловната доминация на зрелищността. Техният театър е зрелищен по дефиниция, той е изразяване главно чрез визуализирани средства, при това тези средства са предимно гегови. Това е същностната отлика, която отделя техния театър от целия останал театър. Другият, “останалият” театър може да бъде зрелищен, но неговата зрелищност е като украшение, притурка, гарнитура. Докато за техния театър зрелището е генна формула, той се основава на зрелището и тръгва от него. Това е нещо принципно различно. На фона на скучния театър, който в началото на 90-те доминираше на нашите сцени, този “театър на зрелището”, ако приемем да го наречем така, наистина се открои с живостта и багрите си и беше естествено публиката не само да го предпочете, но да му признае любовта си. В това се изразяваше неговата “революция”, неговата опозиция на конвенционалния театър, неговото предизвикателство.

Принципът на този “зрелищен театър” е всъщност принцип на кукления театър. Защото този принцип е отказ от психологизма. В него вече няма психология от този тип, който знаем в конвенционалния театър. Там няма преживяване, няма психологически взаимоотношения, няма настроение, няма онова, което наричаме “сценичен живот”. Има показ. Там всичко, което виждаме, е показано, а не изживяно. Затова и актьорите, за мое учудване, в началото на работата му в Народния театър се съпротивляваха на Сашо Морфов и го наричаха снизходително “кукленик”. Макар при него депсихологизацията да е сравнително по-слабо застъпена, той също не прави и не иска да прави (дали може да прави?) психологически театър. Актьорът се превръща в движеща се и жестикулираща фигура, подобна на кукла. Куклата е освободена от психология, тя може да покаже само резултата от едно изживяване, без да премине през самото изживяване. Актьорите в спектаклите на двамата режисьори са поставени в положението на кукли, от тях не се иска да преживяват, а само да показват какво става в резултат на преживяването. Този “съкратен” психологически живот и изобразяването само на неговия резултат е в основата на естетиката на двамата.

Общо за тях също е, че правят “авторски театър”. Театърът е по начало изкуство на интерпретацията, той пре-създава онова, което преди това създава авторът на пиесата. Авторският театър отхвърля интерпретацията, стреми се към позицията на създателя. Той не само не се придържа към написаното от автора, ами си позволява направо да прекроява, да отхвърля, да пренарежда и допълва написаното. Върху основата на пиесата той измисля свое съчинение (най-често пародия на оригинала), което вече претендира за автономна творба. Режисьорът става цялостен автор на театралния спектакъл. Затова и спектакълът му се нарича “авторски”.

Излишно е да се казва, че авторският театър не е лъжица за всяка уста. Засега единствените представители на този театър са споменатите двама (плюс Лили Абаджиева, ако трябва да съм точен). Всеки от тях се ползва обаче по свой начин от правата на автор, режисурата им е с различен профил.

12 май 2002, неделя

Гледах “Чайка” в “Сълза и смях”. Постановката на Лили Абаджиева допълнително подхрани разсъжденията ми за “отмъщението на куклениците”.

Връщайки се от “Чайка”, се натъкнах на уличен афиш на Народния театър, където видях, че още на другия ден там мога да гледам “Ромео и Жулиета”, постановка пак на Лилия Абаджиева. Вчера отидох да я гледам.

Двата спектакъла си приличат изключително много. И мисля, че вече мога да сумирам впечатленията си, а оттам и преценката си за театъра на Абаджиева. Оставям настрана нейната претенция да е един от “авангардните” режисьори; оставям настрана и отношението на част от публиката – най-вече младата, – че този театър наистина е “нов”, “авангарден”, “истински” и пр. Начинът, по който тази част от публиката изпраща всяко представление на Абаджиева – с викове “браво”, с бурни ръкопляскания, с демонстративно одобрение – е израз може би на много неща, между тях сигурно е неодобрението на “другия” театър, желанието за отказ, малко анархистичен, но отказ от едно досадно статукво. Вглеждам се в някои от тези млади хора, които явно не са изкушени от театъра, и виждам в очите им питане, неувереност, колебание дали наистина това, което са видели, им харесва толкова много или просто те се присъединяват към шумното одобрение поради липса на по-определено гледище. Те не са уверени, че това е театърът, който им харесва, но щом другите толкова го харесват, значи трябва да е добър; така че те се присъединяват. Не се съмнявам, че това предизвикателно одобрение на младите е в основата си отрицание на сивия, скучен театър, който се прави като по заговор от всички режисьори по всички сцени на София. Ако аз бях между тези младежи, сигурно бих се държал по същия начин.

Но тази е едната страна на въпроса. Другата, която повече ме интересува, е що за театър прави Абаджиева. Преди време, когато беше дошла на среща с мен в Народния театър, тя призна, че “нейният учител” бил толкова класичен, че тя се опитвала да стигне до него по противоположен път. Ставаше дума за предложението й да постави “Фауст”. Очевидно в себе си тя е повече отрицание на нещо, отколкото утвърждаване на друго нещо.

Вече не мога да преброя коя поредна нейна постановка започва по един и същи начин. Сцената е гола, на нея са оставени няколко най-обикновени столове: “Женитба”, “Чайка”, “Ромео и Жулиета” започват във всеки случай точно така. Следователно декорацията е по начало елиминирана, тя няма функция в съграждането на визията, в превръщането на празното пространство в една художествена фикция. Костюмите отчасти поемат тази функция, но може да се разсъждава доколко те са елемент от естетиката на спектакъла, без който не може, и доколко са своеобразни означения, знаци, чрез които да разпознаваме и различаваме персонажите, които си приличат. Но аз съм склонен повече да приема, че за Абаджиева костюмът е обозначение на персонажа, негова “сигнализация”, а не естетически функционираща категория.

Въведение към всеки спектакъл са някакви телесни упражнения. Просто в момента на началото на сцената излизат определен брой актьори и започват да изпълняват кога ансамблово, кога индивидуално някакви движения, които имат повече характер на гимнастически упражнения, на физическо “загряване”. Това става на фона на модерна, силно ритмична музика. После навлизаме собствено в спектакъла. Там вече режисурата прави всичко, което й хрумне. Понякога има чудесни попадения. В “Ромео и Жулиета”, например, е вмъкнат един “пролог”, на който се смях искрено, защото представляваше разказ на днешен шоумен (като от шоуто на НЛО или на “Каналето”) със съвременен уличен език (той говори на микрофон) за какво става дума в пиесата; трагедията на Ромео и Жулиета, разказана като комедия. Има по-късно и сцени, които показват как днес биха изглеждали отношенията между двамата влюбени – то е скандал след скандал.

Общо взето Абаджиева борави с инструментариум, който е взет от арсенала на пародията. При нея рядко се срещат сюжетни схеми и персонажи, които не са пародирани. Тя пародира без да й мигне окото. Без никакъв респект към обекта на пародия, без никакво притеснение, че посяга на “отлежали ценности”. Този анархистичен дух я прави симпатична на младите. Но наистина в него има и много сполучливи находки, много занимателни хрумвания.

Голямата провокация в “Ромео и Жулиета”, разбира се, е в това, че всички роли – женски и мъжки – се изпълняват от млади мъже, повечето от тях и красиви. В това обаче няма и намек за хомосексуалност. Напротив, отношенията между влюбените придобиват някакъв “идеален” вид, изчистени са напълно от плътска основа, те се базират изцяло на духовно привличане, това е екстракт на любовта, на любов между мъж и жена, която реално не съществува. Така се избягва всякаква сантиментална нота, всякаква сладникавост. Монологът или по-точно диалогът на любовното обяснение е разделен между няколко актьори и звучи като монтаж от любовна лирика, а не като обяснение между две конкретни лица. И това е хубаво.

В спектакъла (той трае точно 1 час и 15 минути) са орязани всички сюжетни разклонения: има дойка, Капулети и един бой между слуги. Нищо друго. Двамата влюбени така се обичат, че бързат да умрат. Излиза, че смъртта е истинското място за тяхната среща.

Но… Сега гледах и си мислех как работи режисьорската мисъл. Първо, тя не търпи покой на сцената, за нея движението е абсолютно, покоят е временен. Затова всичко се движи с причина и без причина; ако двама души говорят, те непрекъснато менят местата си, стават и сядат, премятат се и пр., но не се застояват. Това е принцип на режисурата, този принцип сигурно лежи в основата на “движенческия театър”, не знам. Но той отвежда театъра към балета или гимнастиката, или пантомимата.

Виждам, че принципът на движението има за цел да “онагледи” смисъла на отношенията. Движението характеризира персонажа, то разкрива неговите цели, скрития им смисъл. Така взаимоотношенията се изясняват, опростяват, елементаризират като в комикс. Абаджиева май си е наумила да постави повечето прочути класически произведения в този “резюмиран” вид, както вече го налага съвременният екшън, съвременното просто мислене в елементарни категории. В нейния театър вече няма никаква тънкост, всичко е огладено и доведено до шарж, до преувеличение, до пределна яснота. Няма нюанси, няма подтекст, няма полусенки. Сякаш някакъв човек с намален брой мозъчни гънки е преработил нещо сложно за неговото мислене в една опростена формула и това го забавлява, защото му е станало разбираемо. Изведнъж простакът се усеща велик, защото може да асимилира неща, които преди са били недостъпни за интелектуалния му капацитет, той вече ги разбира, докосва ги, играе си с тях, дори се гаври с тях и това му внушава самочувствие, той е доволен, изпълва се с вяра, че е духовно пълноценен. А не е. Но все повече ще изчезва другият театър, който му показва, че не е. Така се отваря перспективата на една нова безмозъчна интелектуалност. Абаджиева се харесва точно с това.

Тя няма много богат инструментариум. Когато се натъкне на лирични сцени, тя ги озвучава с извадки от “Лебедово езеро” или от “Любовни мечтания”. Това се повтаря и в “Ромео и Жулиета”, и в “Чайка”. И в двата спектакъла накрая руква дъжд. Защо? В “Чайка” като че ли дъждът или просто водата е нещо, което може да се напълни с някакво настроение. Но в “Ромео и Жулиета” това е просто вода, в която се тръшкат героите. Тя не ги измива, в нея те се мятат, искат да си помогнат, искат да се съединят, но този стремеж се превръща в борба, мятат се, падат, стават, търкалят се. Какво е това? Агония, неспособност да излязат от обреченост? Може би, но режисурата сякаш разчита зрителят да мисли за повече неща, отколкото тя самата мисли.

В Епизод № 16 очаквайте: Валят покани към Васил Стефанов за завръщане на директорския пост в Народния театър. Кой е главният виновник за кризата в първата трупа?