Тишина. Вуйчо Ваньо!

„Вуйчо Ваньо“ в Театър „Възраждане“ провокира още с влизането в салона. Креслата са разделени на две и сцената е разположена в образувалия се по средата коридор. Нa пръв поглед няма нищо необичайно – столове, маса с гарафа, самовар и чаши със стакани, стена с фотографии и карта на Африка – но за разлика от други сценографски решения, които разполагат по сцената мебели и тук-таме някоя стена или предпочитат сцената-кутия, тази сцена е заобиколена от греди, които образуват скелет на къща.

В първия вариант сцената би била като панорамна книжка – разгърнал си страниците и картинката е „изникнала“ пред очите ти. В сценографското решение на Борис Далчев и Михаела Добрева имаме 3D модел с обем и чувство за завършеност. Визията напомня за сонета на Шекспир: „Тъй Времето неспиращо помита на лятото пира във своя бяг“ – все едно през имението е минала вихрушка, която е помела не само стените, а и неизживения живот на персонажите. Останало е нещо оголено, лишено от защитните си бариери, но макар и ранено – все още живо и туптящо. Пластовете, които Времето наслагва или отнема от човешката душа, са фокусът в режисурата на Григор Антонов.

Първичният прочит на „Вуйчо Ваньо“ на А. П. Чехов може много лесно да схематизира персонажите и набързо да ги разпредели в графите добри/лоши – Астров е нихилист, Соня е нещастна, вуйчо Ваньо е добър, но потиснат, а Елена Андреевна – нагла и безчувствена. Режисьорът обаче е предпочел да задълбае във всеки един от характерите. Това дълбинно проучване е извадило образите от повърхостното и ги е направило релефни и многопластови. Отказът от кресливи режисьорски концепции е довел до създаването на тих спектакъл, но не с тишината на неопределността, а с космическата тишина на хаоса, претворен в ред. Всяка дума си тежи на мястото, а добре премерените паузи и акценти дават на постановката ритъма, без който тя би се превърнала в говорилня.

В началото на спектакъла доктор Астров (Георги Златарев) крачи напред-назад като махало, докато говори с бавачката Марина (Гергана Кофарджиева). Разговорът за миналото е съпроводен с режещите дисонанси с отделни тонове като капки от музиката на Христо Намлиев. Сякаш нещо е нащърбило обичайния ход на времето, но минутите продължават да изтичат. В образа на Астров нихилизмът е смекчен с угризенията на съвестта за умрелия на операционната маса пациент. Бунтарството е отстъпило място на идеализма, но дори и оеснафяването не го е лишило от живеца, който личи в небрежното облекло, устремната походка и бързия говор.

За разлика от него, вуйчо Ваньо на Свежен Младенов веднага с появяването си и паузата, която прави още с първата си реплика, очертава контурите на човек, който осъзнава, че плодотворната част от живота му е преминала, а спретнатият, малко старомоден костюм и леко скованата поза на тялото са обозначителните знаци за човек, който безвъзвратно е загубил възможността да се впише в социума и е застинал в неопределеността на „чужд сред свои“. Периодичните избухвания на яд и неудовлетворение отдавна са станали нещо неизненадващо привично – никой не се впечатлява от думите му, че денят е прекрасен да се обесиш, но фразата „колко е хубава“ за Елена Андреевна предизвиква една от силно отчетливите паузи в спектакъла. Тази фраза и донякъде – последвалият разговор за Елена Андреевна – поставя в много неизгодна позиция всяка актриса, която играе тази роля. Още преди да я видим, чуваме пространен разговор за нея и след немалкото изречени думи, очакванията са огромни – тежко и горко на тази актриса, която не успее да грабне публиката още с първото излизане на сцената. И въпреки това Чехов като че ли предпочита да се изкикоти зад гърба на зрителите си и първата поява на Елена Андреевна минава под знака на влизането на Серебряков.

В прочита на Григор Антонов, първата поява на професора е като истинска процесия – животът замръзва и времето спира, когато на сцената се появява Негово величество Серебряков, придружен от свитата си от Соня и Елена Андреевна. Роберт Янакиев е сприхавият, изморен от живота мъж, който крие неудовлетворението си зад огромно его. Ръмжащ глас, който повишава тона си при най-малкия повод, абсолютно неумение да се разбере чуждата гледна точка, ако тя не съвпада с неговите намерения, и заедно с това – трогване от добрите думи на Марина, които сломяват жестокостта на лошото настроение и хипохондрията. Фактическото действие в пиесата започва след неговото излизане на сцената, той е привидната причина за оживлението, но неговата поява като че ли служи само за да въведе на сцената жена му.

Изпълнението на Виттория Николова е огромното постижение в този спектакъл. Неблагодарната и тежка роля на Елена Андреевна е изиграна с майсторство, което е възможно само при срещата между големия актьорски талант и съсредоточената и прецизна режисьорска работа. Наяве са изведени нюансите в характера на персонажа без онагледяване, а само като подтекст, например неудобството, което си слага маската на надмеността.

С мекия глас с контролирани предихания и деликатното поклащане на брадичката, Виттория Николова приковава вниманието още с първия въпрос към Астров за истинското му призвание. В една от следващите сцени Астров я нарича „самодива“, но тази Елена Андреевна не просто е свалила самодивската си риза, ами я е заключила в дъното на сандъка, като е оставила за себе си единствено скуката и бездействието.

Отново с Георги Златарев са и констрастите в поведението на персонажа й в сцени от второ и трето действие. В първата – със Серебряков, желанията на съпруга са посрещнати с вкаменяване и поглед все едно загледан в кошмара, където бездействието е най-добрата съпротива, докато в сцената с Астров – настойчивостта на ухажора е приета с вцепенение от удоволствие.

Интересен паралел се наблюдава между Елена Сергеевна и Войницка (Ивет Радулова). В трето действие, докато Серебряков обявява предложението си за продажба на имението, сред последвалата суматоха от неговите думи, двете седят заедно, шахматно една спрямо друга. И двете руси и с остри черти на лицето. И двете с маниерите на дами от доброто общество и заради това като бели врани сред останалите. И двете с прилика, която би могла да съществува между майка и дъщеря. Дали всъщност професорът не се е оженил за Елена Андреевна заради прилика между нея и първата му жена – покойната майка на Соня? Дали любовта на Войницки не е породена от мъката по загубата на сестра му (все пак, когато чува бавачката Марина да говори за покойната, лицето на Свежен Младенов се сковава от скръб)? Дали отегчението от живота на Елена Андреевна не се дължи на осъзнаването, че е само сурогат и нищо повече? От тази перспектива Астров изглежда като единствения човек, който е увлечен по нея самата, а не по нечий чужд призрак и сигурно затова е и нейният изблик на страст, когато се сбогуват и става ясно, че самодивската риза отново е облечена. Под режисурата на Григор Антонов, Елена Андреевна вече не е ленивата кокетка, а просто жена, измамена в очакванията си, чиято жажда за живот се оказва по-силна от условностите. В нейната роля е и единственото осезаемо орязване на текст – монологът й от второ действие е почти напълно премахнат и това освен, че не затлачва сценичния ритъм, премахва наивността от образа й – тази Елена Анадреевна няма илюзии, че Астров ще се ожени за Соня, по-скоро ангажиментът й е израз на искрено желание да помогне и изтрива последните следи от егоцентризъм.

Орязването на монолога на Елена Андреевна не е единственото прекрояване на пиесата на Чехов. По-осезаемото е в трактовката на образа на Телегин. По пиеса той е възрастен помешчик, кръстник на Соня. В спектакъла – млад и син на кръстника. Йордан Ръсин изиграва ролята си с прекомерното въодушевление на неадекватния човек, който много иска да е по-умен и значим, отколкото е. Подмладяването на персонажа му го прави на една възраст с Войницки и Астров и тази триада като че ли служи за онагледяване на мъжете в целия окръг. При такова режисьорско тълкуване, влюбването на Соня в Астров вече нито е изненадващо, нито задава въпроса: „Соня наистина ли е влюбена в него?“. Отговорът е: „Да, защото няма в кого другиго“. При Соня на Жана Рашева, несподелената любов към Астров е единствената трагедия, във всичко останало тя е с вътрешната самоувереност на човек, който е на мястото си. Без усещането за пропуснат живот на Астров и вуйчо й и без осъзнаването за живее на под чужда маска на Елена Андреевна. Мъжките дрехи и дялкането с ножче на пръв поглед се „бият“ със сантименталното целуване на чашата, от която е пил Астров, но подобно разминаване изглежда като част от многоликостта на човешката природа, а не като противоречия при изграждането на образа.

Може би заради нейната устойчивост във финалната сцена след като Серебряков и Елена Андреевна са си отишли от имението и фактическото действие в пиесата е свършило, Соня е действената в подреждането на разпадналия се живот. Тя държи ръката на Войницки, докато му говори за бъдещето, а сълзите му се опитват да прекрачат границите на миглите. Началното мецофорте е преминало в пианисимо. От неизживения живот са останали само отломките.